― W mechanizmie ludobójstwa zawarte jest odczłowieczenie ofiar i przekonanie etyczne, że świat bez nich będzie lepszy. Odebranie ofiarom prawa do bycia ludźmi, w mniemaniu sprawców zdejmuje z nich ciężar winy moralnej ― mówi Wojciech Dutka, autor powieści „Amerykanka”. Rozmawia Jakub Hinc.
Jakub Hinc: Czy według pana historia się powtarza, czy może wyciągamy jednak wnioski z doświadczeń poprzednich pokoleń? Pytam też o to w kontekście napaści Rosji na Ukrainę ― nie da się rozmawiać o „Amerykance”, powieści rozgrywającej się przecież w czasie II wojny światowej i kilku lat poprzedzających jej wybuch, bez odwołania się do obecnego kontekstu wojny za naszą wschodnią granicą.
Wojciech Dutka: To jest bardzo złożone pytanie. Przewrotnie spytałbym, czy zna pan jakąś epokę historyczną, jakieś społeczeństwo, które się nauczyło z błędów przeszłości? Z drugiej strony, nie ma powtórki z 1939 roku – Polska, która była wtedy krajem frontowym, została rozszarpana przez dwa najbardziej brutalne, totalitarne reżimy w historii: Niemcy hitlerowskie i Związek Sowiecki. Ale było to możliwe, bo samotność Polski była wtedy wynikiem nieumiejętności wejścia w sojusze. Wtedy jedyną bezpieczną granicą, jaką mieliśmy, była granica z Rumunią. Ukraina ma inną sytuację. Putin, który dąży do odbudowy imperium, nadziewa się bardzo mocno na kontrę skłóconego co prawda, ale wciąż sprawnie działającego demokratycznego świata, który nie zostawił Ukrainy samej. I właśnie dlatego Ukraińcy są w stanie się bronić. A to znaczy, że historia w tym przypadku się nie powtórzy. Także dzięki ewolucji polityki Niemiec wobec Rosji. Ostatnie dwadzieścia lat tej polityki możemy określić mianem appeasementu, a więc dozwalania, przymykania oczu na potworności dyktatury. Przykłady można by mnożyć: eksterminacja Czeczenów na początku dyktatury Putina, zabójstwo Anny Politkowskiej, zabójstwo Borisa Niemcowa, zamykanie przez Ramzana Kadyrowa w Czeczeni homoseksualistów w obozach koncentracyjnych, zamach w teatrze na Dubrowce, bomby podkładane pod bloki mieszkalne. Teraz to bielmo wreszcie opadło.
Ówczesna polityka w jakimś sensie polegała na fascynacji zachodnich elit kulturalnym i kulturowym dziedzictwem Rosji, ale też dorobkiem intelektualnym Niemców, co nie pozwalało dojrzeć prawdziwego oblicza reżimów rządzących w tych krajach. Trochę podobnie wygląda to w przypadku Jane Coufield. W przypadku bohaterki „Amerykanki”, to fascynacja kulturą, filozofią Niemiec, która zwabia ją do samego jądra ciemności. Jane, studentka filozofii, postanawia wyjechać do Niemiec, by u Martina Heideggera pochylić się nad pytaniem o sens „bycia” i nad ontologiczną analizą tej kwestii wynikającą z jego prac. Trafia jednak do Niemiec już ogarniętych nazistowską „religią” nadczłowieka.
― „Amerykanka” jest rzeczywiście próbą zrozumienia, jak pokłosiem niemieckiej filozofii było przeistoczenie Niemiec w kraj nazistowski. Co ciekawe, wśród elit francuskich nikt w owym czasie nie dostrzegł w porę procesów, zachodzących w sąsiednim kraju. Nic dziwnego, że Jane, która po przybyciu z Nowego Jorku, przez kilka przedwojennych lat mieszkała w Paryżu, nie była w stanie właściwie ocenić zagrożenia ze strony Niemiec. Filozofia zawsze wynika z pewnego kręgu kulturowego. Nie bez powodu wszystkie najważniejsze teksty filozoficzne XIX i XX wieku, do drugiej wojny światowej, są napisane po niemiecku. Od czasów mniej więcej Immanuela Kanta filozofia niemiecka nadawała pewien ton intelektualny Europie. W epoce romantyzmu mamy potem tak wielkie nazwiska jak Friedrich Schelling, Georg Hegel, w końcu Karl Marx. A tu Heidegger wydobywa filozofię z miejsca, w które zapędzili ją Kartezjusz i Kant. Jane jest tym zafascynowana ― uczy się niemieckiego, czyta niemiecką filozofię. Ale przecież Heidegger to człowiek, który ma w sobie wiele sprzeczności. Człowiek, który swojemu koledze profesorowi zabrania wejść na uniwersytet, bo tamten jest Żydem. Jako rektor wyrzuca Żydów z uniwersytetu, nie pozwala im korzystać z biblioteki, staje się nawet narodowym socjalistą. Jane zdaje sobie sprawę z tego dopiero na miejscu, w Niemczech.
Gdy Jane zdaje sobie sprawę z nastrojów panujących w Niemczech, wyjeżdża do Francji, a ta niedługo potem zostaje podbita w ramach „blitzkriegu”. I tak w rezultacie ― w wyniku wielu zbiegów okoliczności Amerykanka ― trafia do chorwackiego obozu koncentracyjnego Jasenovac.
― Przyznam, że nie chciałem pisać powieści w tonie tak popularnego nurtu „obozowego”. Oczywiście wcześniej wydałem rozgrywającą się w Auschwitz „Czerń i purpurę”, na której obronę mam to, że ukazała się na kilka lat przed książkami Heather Morris, odpowiedzialnymi za ten boom, zresztą często krytykowany. I ja rozumiem pewne elementy tej krytyki, ale z drugiej strony je odrzucam, gdyż każda epoka ma swój kod kulturowy. Najwyraźniej nasz kod kulturowy jest właśnie taki. Inna sprawa, że niektóre z tych książek są napisane lepiej, inne gorzej, ale nie ma sensu obrażanie się na kulturę współczesną, bo po prostu ona taka jest. Trzeba ją zrozumieć i spróbować dociec, dlaczego taka się stała. Natomiast uważam, że miarą pisarza współczesnego jest umiejętność poszukiwania takich przestrzeni historii, które są nieopisane, jak choćby powstanie Bar Kochby, nad którym pochyliłem się w „Apokryfie”. Pracuję z Lirą, wydawnictwem, dającym dużą swobodę twórcom, którzy wiedzą czego chcą. A ja nie chcę powielać schematów. Myślę za to o trylogii, będącej prequelem książek o rodzie Mokrzyckich [seria „Kurier z Toledo”, „Kurier z Teheranu”, „Kurier z Tivoli” – red.] i sięgnąłbym nawet do XVIII wieku, by w trzecim tomie zakończyć na ojcu Antoniego Mokrzyckiego, by z kolei ten mógł się pojawić jako nastolatek. Pokazałbym cały bagaż doświadczeń i rodowej historii, jakie ten bohater wnosi potem do serii o „Kurierze”. Chciałbym też pokazać moment, w którym Polacy, a właściwie obywatele Rzeczpospolitej, zniszczyli swoje państwo. Myślę też o cyklu powieściowym w nurcie „Amerykanki”, czyli historii napisanej z pespektywy kobiet, a także o fresku Europy XVI wieku, gdy świat pęka na części protestancką i katolicką. Nie napiszę za to choćby książki o Jakubie Szeli, bo mamy już w ostatni czasie co najmniej dwie, z tego jedna dostała Nike [Radek Rak, „Baśń o wężowym sercu” – red.]. Moim zdaniem nie ma sensu pisać kolejnej. To dotyczy też okresu II wojny światowej, opisanej już przecież ze wszystkich stron. Musiałem znaleźć więc coś, co będzie nową przestrzenią, nieodkrytą. I wątek jugosłowiański jest taką przestrzenią. Jeśli jednak broniłem się początkowo przed tą historią, przed książką „obozową”, to dlatego, że przy opisywaniu zbrodni ludobójstwa potrzeba ogromnej delikatności, ogromnego wyczucia, ale i ogromnej siły psychicznej. Napisanie „Czerni i purpury” bardzo wiele mnie kosztowało.
Miarą pisarza współczesnego jest umiejętność poszukiwania takich przestrzeni historii, które są nieopisane. Pracuję z Lirą, wydawnictwem, dającym dużą swobodę twórcom, którzy wiedzą czego chcą. A ja nie chcę powielać schematów. To dotyczy też okresu II wojny światowej, opisanej już przecież ze wszystkich stron. Musiałem znaleźć więc coś, co będzie nową przestrzenią, nieodkrytą. I wątek jugosłowiański jest taką przestrzenią.
To znaczy?
― Aby dobrze opowiedzieć autentyczną historię mojego bohatera, który w książce występuje jako Franz Weimert, trzeba było przeistoczyć się w niego. Ja takiego ciężaru psychicznie nie uniosłem. Nie mówiłem tego wcześniej publicznie, ale po napisaniu „Czerni i purpury” w 2010 roku przestraszyłem się ciężaru tego, co ta książka ze sobą niesie. Nieżyjący już Andrzej Kuryłowicz, mój wydawca, zgodził się, żebym wycofał tę książkę z wydawnictwa i odłożył na półkę. Książka wyszła ostatecznie dopiero w 2013 roku. Ja tymczasem aż do „Lunatyka” z Maksem Kwietniewskim, a więc do 2016 roku, nie napisałem nic. Nie byłem w stanie. Tak, ta książka wyczerpała mnie emocjonalnie. Dlatego nie napiszę nigdy książki z perspektywy kata. Dla mnie to zbyt niebezpieczna zabawa. Nie wyobrażam sobie tego. W przypadku „Amerykanki” postanowiłem, że będzie to powieść, która poza perspektywą wewnętrzną ukaże perspektywę zewnętrzną. Jane Coulfield jest Amerykanką, a więc nie pochodzi z tego świata europejskiego. I oto trafia do tego świata wewnętrznych kręgów piekła, który zajmują przed wojną Niemcy, Francja i Jugosławia.
Muszę jednak dopytać o obóz Jasenovac. Jak pan trafił na to miejsce? I jak pan w ogóle wyszukuje miejsca akcji dla swoich książek?
― Dla pisarza, który wykorzystuje warsztat historyka, a ja tym param się od wielu lat, research nie jest problemem. Potrafię odnaleźć się w archiwum czy bibliotece, i szukać tam informacji. Wiedziałem, że muszę umiejscowić Jane w takiej perspektywie, w której wcześnie nie rozgrywała się żadna powieść. Przy całym szacunku dla autorów, którzy tworzą takie powieści, nie chciałem pisać o „skrzypku w Auschwitz”, albo o „pucybucie z Auschwitz” czy „nieszczęśliwym harcerzu z Auschwitz”. Bo nie. Wiem, że Polska, z racji historycznych, uwikłana jest w te „polskie drogi”, w rozumieniu martyrologicznym. Nie ma w chyba w Europie innego kraju, który miałby tak fatalny XX wiek, jak my; poza Europą może Wietnam w latach siedemdziesiątych. Ale ja chciałem pokazać piekło w naszym kręgu kulturowym zupełnie nieznane. Ale jednocześnie takie, w które polski czytelnik zdoła wejrzeć i je zrozumieć.
Przeczytaj także recenzję „Amerykanki”:
Dlaczego Jasenovac jest zapomniany?
― Kilka lat temu, na zaproszenie Departamentu Stanu USA, uczestniczyłem na Uniwersytecie Columbia w konferencji dotyczącej Holokaustu. Wykładowcami byli ludzie pochodzący z wielu krajów, także z Chorwacji. Oczywiście rozmawialiśmy o wojnie z lat 90. XX wieku, w której Chorwaci byli ofiarami, nawet jeśli polityka Franjo Tuđmana wobec muzułmanów nie stawia Chorwatów w dobrym świetle. Usłyszałem też wtedy o obozie Jasenovac, znajdującym się w czasie II wojny światowej na terenie marionetkowego faszystowskiego Niepodległego Państwa Chorwackiego. Usłyszałem opowieść o tym, jak prawica chorwacka przykryła tę niewygodną sprawę narracją skupioną wokół zbrodni komunistycznych, których dopuścił się Tito i Serbowie w czasie wojny Bałkańskiej. A przecież Jasenovac to synonim wielkiej zbrodni. Pod tą nazwą nie kryje się przecież jeden obóz. Najsłynniejszym jego podobozem była Stara Gradiška, przeznaczona dla kobiet oraz dziecięcy podobóz Sisak, gdzie zamordowano około dwóch tysięcy dzieci i młodzieży.
To rzeczywiście miejsce w którym skumulowały się ogromne pokłady zła. Skąd w takim razie bierze się to zło? To wielkie, o którym pan mówi, ale i to małe, wyrządzane przez tzw. „dobrych ludzi”? Zło, które pozwoliło na zbudowanie obozów koncentracyjnych, na pracowanie w nich, na przymykanie oczu na to, co w tych obozach się działo.
― To jest bardzo trudne pytanie, które przekracza ramy tego wywiadu. To pytanie dotyczące zła, które jest w człowieku, i które zawsze w nim było. Już starożytni mieli poważny problem, żeby dostrzec źródło tego zła. Wydaje mi się, że interpretacja platońsko-sokratejska, że zło jest brakiem dobra, nie wytrzymuje próby czasu. Mamy bowiem do czynienia z jakimś pierwiastkiem, który jest transcendentny. To jest tajemnica tego, co człowiek w sobie nosi.
Czy sortowanie ludzi na lepszych i gorszych, nazywanie ich nosicielami chorób lub zarazy, ma z tym związek?
― W mechanizmie ludobójstwa zawarte jest odczłowieczenie ofiar i przekonanie etyczne, że świat bez nich będzie lepszy. Tak mówili ideolodzy Hutu przed rzezią Tutsi: „Świat będzie bez nich lepszy”. W ten sposób następuje dehumanizacja, odebranie ofiarom prawa do bycia ludźmi. A to w mniemaniu sprawców zdejmuje z nich ciężar winy moralnej, zgodnie z przekonaniem, że czym innym jest zamordowanie człowieka, a czym innym jest zabicie karalucha w łazience. Mechanizm ludobójstwa sprowadza rzezie ludzi do eksterminacji „nie-ludzi”. A jeśli absolutyzujemy swój światopogląd, to chcemy, by wszyscy w społeczeństwie byli na tę samą modłę. Jeśli ktoś tego nie akceptuje, zaczyna się proces odczłowieczania bliźniego.
Nie napiszę nigdy książki z perspektywy kata. Dla mnie to zbyt niebezpieczna zabawa. Nie wyobrażam sobie tego. W przypadku „Amerykanki” postanowiłem, że będzie to powieść, która poza perspektywą wewnętrzną ukaże perspektywę zewnętrzną. Jane Coulfield jest Amerykanką, a więc nie pochodzi z tego świata europejskiego. I oto trafia do tego świata wewnętrznych kręgów piekła, który zajmują przed wojną Niemcy, Francja i Jugosławia.
W „Czerni i purpurze”, o której już pan wspominał, opisał pan losy prawdziwej osoby, postaci historycznej, Heleny Citronovej – młodej dziewczyny, która stała się więźniarką obozu koncentracyjnego Auschwitz-Birkenau. Jane Coulfield jest z kolei postacią fikcyjną. Czy ma jednak swój pierwowzór?
― Jane jest postacią całkowicie fikcyjną, ale starałem się ją uprawdopodobnić poprzez jej usytuowanie w realiach Nowego Jorku, czy jej pochodzenie, które nie jest oczywiste. Starałem się, by byłą postacią z krwi i kości. A to oznacza, że Jane jest kobietą bardzo inteligentną, ale przecież popełnia błędy. Jest ciekawa świata, chce się wyrwać ze złotej klatki, w której żyje, ale konsekwencje tego będą dla niej w jakiś sposób katastrofalne.
Zostańmy chwilę przy postaciach kobiecych, które pan stworzył. „Amerykanka” to druga w pana twórczości książka, w której obsadził pan kobietę w pierwszoplanowej roli. Czy opowiadanie historii z perspektywy kobiety jest dla pana czymś łatwiejszym, czy raczej trudniejszym?
― Większość bohaterów moich powieści to są mężczyźni. Nie napisałbym powieści z perspektywy kobiecej, bo chyba nie potrafiłbym tego zrobić dobrze, ale co innego stworzenie pierwszoplanowej bohaterki kobiecej, będącej postacią, z którą bardzo wiele kobiet może się identyfikować. Z tego co do mnie dociera, czytelniczki podkreślają, że Jane to bardzo wiarygodna postać. Poprzez jej wahanie, jej wybory, których dokonuje, czy działania, do których jest zmuszona. Udowodniłem sobie, że jako pisarz mężczyzna jestem w stanie stworzyć ciekawą postać kobiecą.
Jane jest więc postacią fikcyjną, ale w swoich powieściach, i nie inaczej jest w „Amerykance”, często wplata pan jako postaci drugiego czy trzeciego planu postacie historyczne. We wspomnianym podobozie Stara Gradiška jest choćby pewna bardzo mroczna postać ― Miroslav Filipović, zbrodniarz, ale i były duchowny.
― Gdy zrobiłem dokładny reaserch i bliżej zobaczyłem tę postać, przeraziłem się. Okazuje się, że żadna idea wyższa ― i podkreślam to z całą mocą ― żadna idea, czy to religijna, czy polityczna, prawicowa bądź lewicowa, nie chroni od przeistoczenia się w potwora. To wynika tak z procesu absolutyzacji wyznawanej doktryny religijno-politycznej, jak i z mechanizmu, w którym dochodzi do wymieszania owej doktryny z nacjonalizmem czy szowinizmem, ocierającym się o rasizm. W Polsce też mamy eksksiędza, który wykrzykuje straszne rzeczy na spotkaniach skrajnej prawicy. Mamy byłego aktora, który siedzi w więzieniu, a wciąż antagonizuje, szczuje, nawołuje do morderstw. To jest mechanizm, który przeistacza ludzi w potwory. Co do wspomnianej przez pana postaci, to w zasadzie niewiele o tym człowieku nie wiemy. Używał dwóch nazwisk: Tomislav Majstorović, czyli fikcyjnego nazwiska, pod którym był znany w Starej Gradišce, oraz Miroslav Filipović. Wcześniej należał do chorwackiej prowincji franciszkanów konwentualnych i został wyświęcony w 1940 lub 1941 roku. Co robił wcześniej, nie wiemy. To pośrednio także pytanie o zaangażowanie Kościoła w rzeczy, które przekraczają nauki duszpasterskie. Filipović jest z tego właśnie świata. To co robił w obozie, jest bestialskie, potworne, nie do wyobrażenia. Mamy wręcz w jego przypadku do czynienia z syceniem się cierpieniem ofiar do ostatniej chwili, patrzeniem im w oczy, gdy umierały. To jest jakaś otchłań zła, której ja po prostu nie jestem w stanie intelektualnie objąć.
Żadna idea wyższa ― i podkreślam to z całą mocą ― żadna idea, czy to religijna, czy polityczna, prawicowa bądź lewicowa, nie chroni od przeistoczenia się w potwora. To wynika tak z procesu absolutyzacji wyznawanej doktryny religijno-politycznej, jak i z mechanizmu, w którym dochodzi do wymieszania owej doktryny z nacjonalizmem czy szowinizmem, ocierającym się o rasizm.
Opisał pan w „Amerykance” ludzką bestię – „brata szatana”, ale w pana twórczości, w tym na kartach właśnie tej powieści, która stała się przyczynkiem do naszej rozmowy, mamy też pozytywne postaci zaczerpnięte z kart historii. Co daje panu, jako pisarzowi, przywoływanie autentycznych postaci?
― Postaci historyczne, które dobieram do książek, nigdy nie są przypadkowe. W przypadku „Czarnej pszczoły” chciałem zwrócić uwagę na zapomnianego kompletnie Jana Lechonia, który praktycznie nie jest już czytany. Nawet w szkole, gdzie zaledwie kilka jego wierszy znaleźć można na rozszerzonej liście lektur. Tymczasem jego „Dziennik” jest znakomitym przykładem autokreacji w literaturze polskiej i w niczym nie ustępuje „Dziennikom” Gombrowicza. Może wynika to z tego, że w polskiej historii osoby nieheteronormatywne są spychane na dalszy plan. Jakoś nie mieści się przecież w ramach dyskursu publicznego fakt, że Konopnicka była nie tylko autorką „Roty”, ale też mieszkała przez ponad dwadzieścia lat z Marią Dulębianką w jednym domu i nawet zostały razem pochowane. Celowo przywołałem w moim cyklu z czarnoskórym detektywem Maksem Kwietniewskim i Lechonia, i Józefa Rajnfelda. W „Amerykance” pojawiają się Gertrude Stein i jej partnerka życiowa Alice B. Toklas. Zresztą to duet osób, między którymi cały czas trwa w powieści zabawna wymiana zdań. One sobie bez przerwy nawzajem dogryzają, ale to tak naprawdę czułe słówka dwóch kobiet, które się kochają. Pojawia się też Samuel Barber, którego wraz z jego partnerem Gian Carlo Menottim, zobaczymy w Paryżu w 1936 roku, i usłyszymy jego „Adagio for String”, spopularyzowane jakiś czas temu w „Plutonie” Olivera Stone’a. To z mojej strony próba włączenia tych osób do kręgu kulturowego, który od zawsze tworzyli, a mimo to są pomijani ze względu na swoją naturę.
Skąd pan bierze takie postaci? Przychodzą do pana same, narzucają się, czy może znajduje je pan w toku gruntownego reaserchu i uznaje, że ta postać pasowałaby do książki?
― Zanim zaczynam pisać, mam pierwsze i ostatnie takty powieści w swojej głowie. Wiem jak powieść się skończy, wiem, co chcę osiągnąć. Tworzę siatkę powieści, a na niej umiejscawiam postaci, które chciałbym do powieści wpleść. One się w pewnym momencie wpasowują w tę strukturę, w narrację, w tekst. Cała umiejętność pisarska polega na tym, by tak połączyć fikcję literacką z prawdą historyczną, by czytelnik nie odróżnił jednego od drugiego.
Jak pan zatem pisze, jak konstruuje swoje powieści? Mówił pan, że zna początek i koniec, a cała reszta?
― Staram się zawsze tak komponować książkę, żeby wszystkie wątki były domknięte, żeby była holistyczna pod względem kompozycji. „Amerykanka” to powieść drogi i powieść, w której pojawia się wyraźna klamra kompozycyjna: na początku mamy statek i na końcu mamy statek. Ma to znaczenie fabularne: osoba, która jest na statku, przemierzającym ocean, znajduje się w pewnym zawieszeniu. Rejs staje się w pewnym sensie metaforą podróży Jane do piekła, którym jest Europa. Z technicznego punktu widzenia jestem zwolennikiem pracy na kartkach A3. Każda postać jest dokładnie rozpisana, ma co najmniej dwa punkty zwrotne w rozumieniu copywritingu, a więc momenty, w którym spoglądamy na postać z innej perspektywy niż wcześniej. Te punkty zwrotne poszczególnych postaci muszą się nałożyć na punkty zwrotne narracji. W „Amerykance” takie punkty to moment, gdy Jane wyjeżdża z Niemiec do Francji i kiedy wyjeżdża z Francji do Jugosławii. Znajomość tych prawideł, umiejętność poruszania się według nich to ogromna frajda. Jest w tym ogromnie dużo wolności i przygody intelektualnej. Dzięki temu jestem w stanie napisać powieść na zadany temat, ale taki, który zostawia mi wolność co do środków wyrazu, co do sposobu, w jaki chciałbym to napisać.
W rzeczywistości wszystkie powieści piszę o naszych czasach, tylko zakładam pewien kostium historyczny. Powieść historyczna nie jest jednak podręcznikiem historii. Jeśli autor potrzebuje Ernesta Hemingwaya w danym miejscu i czasie, to go wprowadza do opowieści. Ma takie prawo.
Dopytam o reaserch miejsca. W przypadku powieści historycznych często nie da się zobaczyć tego, co się w tym miejscu dawniej znajdowało – nie tylko w przypadku pana książek rozgrywających się w czasie antyku czy średniowiecza, ale i w przypadku „Amerykanki”, bo po obozie Jasnovac dziś nie ma śladu. Czy jednak w pozostałych przypadkach jedzie pan na miejsce, w którym rozgrywać się będzie fabuła, by dotknąć, zobaczyć je na własne oczy, czy też – jak Bolesławowi Prusowi opisującemu w „Lalce” Paryż ― starczają panu mapy, akta, zdjęcia?
― Zawsze jest tak, że pewna refleksja ogólna ma przewagę nad refleksją szczegółową. Wynika to z logiki Arystotelesa. Rzeczywiście z pewnymi miejscami trzeba się zapoznać. Nigdy bym nie napisał „Czerni i purpury”, gdybym nie zbadał topografii obozu, ale miałem na to ponad rok. Każda powieść ma u mnie swój katalog, w którym jest masa fotografii, tekstów, które przeczytałem przygotowując się do pisania. W przypadku Jasenovaca rzeczywiście tego obozu już nie ma. Ale w przeciwieństwie do innych obozów niemieckich i nazistowskich, w tym konkretnym przypadku zachowało się dużo materiału fotograficznego z czasów wojny. Z jakiegoś powodu ustasze lubili się fotografować. Może dlatego, że aparat fotograficzny był w owym czasie na Bałkanach takim novum, jak w międzywojennej Polsce samochód. Zachowało się na przykład zdjęcie z egzekucji Branko Jungicia, któremu odcięto głowę piłą do drewna. To zdjęcie jest symbolem bestialskiej przemocy ustaszy. Pokazuje chłopaka chwilę przed jego końcem. Są też zdjęcia z egzekucji w Jasenovacu, są zdjęcia kobiet z dziećmi w Sisaku, są zdjęcia zrobione w Starej Gradišce. Są też zdjęcia ustaszy triumfujących wokół ciał swoich ofiar.
Zaczęliśmy naszą rozmowę od analogii między historią a współczesnością. Czy zatem historia jest dla pana kostiumem, maską, potrzebną do opowiedzenia o czymś, co dzieje się tu i teraz, ostrzeżenia?
― Tak. W rzeczywistości wszystkie powieści piszę o naszych czasach, tylko zakładam pewien kostium historyczny. Niedawno dostałem e-maila, którego autor wyszukuje błędy w książkach historycznych. Oburzony napisał do mnie, że nie będzie się odnosił do warstwy obyczajowej, która jego zdaniem jest skandaliczna, ale wskazał, że w miejscu i czasie, w którym umieszczam Ernesta Hemingwaya, pisarza nie mogło tam być. Doskonale to wiedziałem. Powieść historyczna nie jest jednak podręcznikiem historii. Jeśli autor potrzebuje Hemingwaya w danym miejscu i czasie, to go wprowadza do opowieści. Ma takie prawo.
Historia i autentyczne postaci w pana książkach inspirują do sięgnięcia choćby po życiorysy postaci, które pan opisuje, by jeszcze lepiej je poznać. Tak jest na pewno z Hannah Arendt, którą wprowadził pan do powieści i tym samym zainspirował mnie do sięgnięcia po jej dzieła. Stąd pytanie: jak odnosi się pan do jej tezy o banalności zła?
― Teza Hannah Arendt, jakkolwiek niezwykle ciekawa intelektualnie w latach sześćdziesiątych XX wieku, nie wytrzymuje próby czasu. Nie odmawiam jej wielkości interpretacyjnej w chwili, gdy te słowa pisała, ale teza o banalności zła na przykładzie Eichmanna jest nieprawdziwa. Nieżyjący już profesor David Cesarani napisał biografię Eichmanna, w której pokazał, że był on ludobójcą z własnego wyboru, a nie banalnym wykonawcą rozkazów. Był kreatorem zagłady, świadomym swoich czynów zimnym skur…, który wysyłał ludzi na śmierć, ponieważ od początku tego chciał! To nie jest przykład banalności zła. To dowód, że ludobójca nigdy nie jest banalny!
Rozmawiał Jakub Hinc
The mechanism of genocide includes the dehumanization of the victims and the ethical conviction that the world will be better without them. Taking away the victims’ right to be human, in the opinion of the perpetrators, relieves them of the burden of moral guilt, says Wojciech Dutka, author of the novel „Amerykanka” (An American Woman). Interview by Jakub Hinc.