Co czytać, żeby się przestraszyć? Oto nasze 7 nieoczywistych książek na Zaduszki, Dziady i Halloween (do wyboru).
1.
Używając – zresztą dość oszczędnie – anturażu powieści grozy, Wojciech Gunia mówi nam o bolesnej nieobecności tych, którzy wbrew swej woli wplątani zostali w większe od nich, bo systemowe, zło. To „Nie ma wędrowca”. Proza Wojciecha Guni zawsze wyrasta z naszych lęków, obaw, traum i nigdy nie jest skupiona na grozie jako zabiegu formalnym. To groza obecna w istocie przede wszystkim w dotkniętych bólem umysłach bohaterów, groza nie tyle może przywidzeń, ile ucieleśnień, emanacji osobistych strachów, kompleksów, win.
Punktem wyjścia powieści jest przyjazd bohatera do znajdującego się na odludziu tartaku, gdzie ad hoc podejmie on decyzję o podjęciu pracy w charakterze stróża, w miejsce niejakiego Roszczuka, który niedawno zmarł. Natychmiast musi to budzić u nas pytania o tło takiej decyzji, o przeszłość i teraźniejszość kogoś, kto z dnia na dzień jest w stanie nie tylko porzucić swoje dotychczasowe życie, ale nawet rozpocząć je niejako od nowa. Jednak zanim poznamy wyjaśnienie tej zagadki, przyjdzie nam zagłębić się w przeszłość owego poprzednika narratora, kogoś, kto urośnie tu do roli właściwego bohatera, przedmiotu badań i podmiotu zdarzeń, wokół kogo toczyć będzie się cała opowieść. Roszczuk staje się wielkim nieobecnym, który jednocześnie okazuje się motorem zdarzeń, bramą do całego grona nieobecnych, których nieobecność właśnie staje się jednocześnie najważniejszą obecnością – i to nawet bez odwolywania się do sztafażu fantastyki grozy. Mamy tu bowiem do czynienia z prymatem tego, co choć już nie istnieje, to wciąż nie daje o sobie zapomnieć, domagając się naszej uwagi, pamięci, może zadośćuczynienia.
2.
Sięgając w powieści „Dwie i pół duszy” po mit mesjasza i wysycając go do najgłębszych pokładów, Justyna Hankus opowiada o zderzeniu indywidualności ze zbiorową nienawiścią wobec wszystkiego, co wystaje ponad przeciętność. Powieść w głównej warstwie czasowej rozgrywa się pod koniec lat 90. XX wieku, to przecież jednocześnie rozgrywa się w świecie odległym poprzez swą niezwykłość, która wynika w głównej mierze z poddania fabuły wpływom tego co okazuje się być niecodzienne dlatego tylko, że dla nas nie do końca pojęte.
Justyna Hankus uprawia bowiem prozę, która sięga dalej i głębiej niż pobieżne przyglądnięcie się rzeczywistości, opisanie zdarzeń czy nawet namiastka wglądu w intymność. Obnaża w swej książce naszą, jakże częstą, niegotowość do wykroczenia poza ramy tego, co banalne, co codzienne i zrozumiałe, wystawia więc na próbę naszą wrażliwość na to, co wydaje się nam być nieracjonalne. Jej świat wydaje się być zbudowany na prawach świata fantastycznego, w którym z założenia obowiązują właściwe dla takiej narracji specyficzne, osobne prawa. A przecież – jeśli zgodzimy się ten świat zaakceptować – okaże się on szybko zgoła niefantastyczny. Realny, ale odmienną realnością – owszem, zanurzoną w ludowości, w demonologii, ale opowiadającą najczęściej o tych demonach, które nosimy w sobie.
3.
Toni Morrison przekracza granice realności, by opowiedzieć nam o upiorach zrodzonych z nienawiści rasowej i doświadczeń udręki niewolnictwa. Taką prozą jest słynna „Umiłowana”. Wydana w 1987 roku powieść późniejszej laureatki Literackiej Nagrody Nobla to zarazem fresk, ukazujący mroki niewolnictwa, z całą panoramą zadawanych w jego imię krzywd, jak i kameralna, intymna wręcz opowieść, skupiona na jednostkowym cierpieniu, na hodowaniu w sobie traum, na samotności w bólu. Bólu tak wielkim, że staje się namacalny. Do tego stopnia, że zacznie rozpychać się, rządzić, dyktować swoje prawa, a przede wszystkim od siebie uzależniać.
Gdy rozpoczynamy lekturę powieści, w domu zwanym po prostu 124, zastajemy tylko kobiety: około trzydziestoletnią Sethe i jej osiemnastoletnią córkę Denver. Niemal fizycznie obecne jest też ciepłe wspomnienie Dzidzi Suggs (wracającej zresztą w retrospekcjach) – zmarłej przed ośmioma laty nestorki roku i miejscowej kaznodziejki, ale zauważymy też niejasną obecność kogoś jeszcze: ducha, który zadomowił się tu na dobre, czyniąc dom nawiedzonym. To z powodu tego bytu – tłukącego lustra i zostawiającego na cieście odciski dziecięcych dłoni – z domu uciekli synowi Sethe: Howard i Buglar. Ta nadprzyrodzona obecność, w nader oczywisty sposób odzwierciedlająca niewypowiedziane traumy dźwigane przez Sethe, będzie tu przyczynkiem do zagłębienia się w historię tej kobiety, z jej opowieścią o przeżytym gwałcie czy zadanej jej okrutnej chłoście, po której na plecach zostały zrogowaciałe blizny.
4.
Olga Tokarczuk zderza ze sobą świat zamknięty – tyleż fizycznie, ile mentalnie, światopoglądowo czy duchowo – ze światem otwartym na to, co być może niepojęte, niejednoznaczne, ale przecież przyrodzone. To „Empuzjon” – powieść z podtytułem „Horror przyrodoleczniczy”, oferująca nastrój grozy, choć schowany pod opowieścią historyczną. Z bohaterami „Empuzjonu” trafiamy do uzdrowiska w Görbersdorfie. Wybór miejsca pozwala autorce także na to, by doprowadzić do zderzenia tego, co jednoznaczne i ograniczone z tym, co niejednoznaczne, metaforyczne, co zawieszone jest „pomiędzy”.
Autorka tworzy świat tyleż zanurzony w dosłowności miejsca i czasu, a więc w realiach roku 1913 (na rok przez Wielką Wojną) i niemieckiego uzdrowiska, ze wszystkimi tego fabularnymi i faktograficznymi konsekwencjami, ile tętniący podskórną siłą, wymykającą się dosłowności, mającą źródła w tym, co naturalne, odwieczne i nawet jeśli zapomniane lub świadomie wypierane, to przecież w istocie narzucające właściwy rytm życiu bohaterów, życiu wsi, życiu w ogóle. „Tutaj co roku ginie mężczyzna, czasem dwóch. Rozszarpani na kawałki w lesie” – usłyszy bohater. Tym stwierdzeniem, opisującym to, co zdarza się zawsze w pierwszą pełnię listopada, wprowadza Tokarczuk element niesamowitości.
5.
Zderzając swoich bohaterów z tym co niepoznawalne, Stanisław Lem w istocie uświadamia im – a może nawet bardziej nam – że lęk przed innością wyrażamy podświadomą chęcią dokrawania wszystkiego co odmienne do naszych utartych wyobrażeń. Pierwszoosobowy narrator i główny bohater powieści – psycholog Kris Kelvin – przybywa na stację badawczą unoszącą się nad Solaris, planetą pokrytą cytoplazmatycznym oceanem. Oceanem, który stanowi niedookreśloną, wymykającą się ziemskim interpretacjom, formę życia. Paradoks sytuacji, w jakiej znalazła się ludzkość zderzona z odmiennością Solaris polega na tym, że wtłaczając istotę Myślącego Oceanu w znane sobie miary, obracając się „wciąż w kręgu ziemskich, ludzkich pojęć”, ludzkość sama sobie odbiera szansę na zrozumienie. Z jednej strony otrzymujemy więc fascynujący obraz planety – przy okazji literacki fajerwerk wyobraźni Stanisława Lema – pełen opisów struktur i zdarzeń, jakimi zachwyca Solaris, nieporównywalnych z niczym na Ziemi, z drugiej od razu znajdujemy dla każdego z nich nazwę, owe „górodrzewy”, „długonie”, grzybiska”, mimioidy”, „symetriady” czy „chyże”.
Największą niesamowitość niosą w powieści odwiedzający astronautów ich „goście” – postaci materialne, choć strukturalnie odmienne od ludzi – stają się emanacją ich lęków i strat nie dlatego, że chce (czy nie chce) tego Solaris, ale dlatego, że są w stanie rozpoznać w „rozmowie”, jaką „prowadzi” z nimi planeta, tylko te pasma, tę – niezwykle wąską, niejako dokrojoną – wiązkę z całego dostępnego spektrum. Ich możliwość poznania jest tak niedoskonała jak niedoskonałe jest ludzkie oko czy ucho, wyłapujące tylko niedużą część istniejących wokół bodźców. Jeśli zatem „goście” są „w gruncie rzeczy lustrem, w którym odbija się część (…) mózgu”, to tylko dlatego, że nie chcemy, nie umiemy, a może nie dopuszczamy do siebie myśli, by w celu prawdziwego poznania odrzucić ograniczenie, jakim jawi się nam powierzchnia tego lustra, i odważyli się przejść na jego drugą stronę, wkroczyć w dotąd niepoznane. Jedyne, co potrafimy w obliczu spotkania z nieznanym, to niszczyć.
6.
Zbrodnia, zdrada, nieszczęśliwa miłość, wreszcie prawdziwa groza. To właśnie „Ballady i romanse” Adama Mickiewicza – manifest polskiego romantyzmu, do którego warto wracać. Także dlatego, że to wciąż fascynująca lektura. Mickiewicz wykorzystał tu zabieg, polegający na wprowadzeniu zmarłych do świata realnego i nadaniu im takich samych praw, jak istotom żywym, charakterystyczny wszak dla literatury grozy. W „Lilijach” duch męża, zamordowanego przez żonę, upomni się w finale o swoje prawa, gdy wdowa po nim zechce wybrać sobie nowego małżonka spośród jego braci. A w „To lubię” pojawi się cała scena niczym z koszmaru: „Raz trup po drodze bez głowy się toczy, / To znowu głowa bez ciała, / Roztwiera gębę i wytrzeszcza oczy, / W gębie i w oczach żar pała”.
Ale niesamowitość realizowana jest w „Balladach i romansach” w inny jeszcze sposób. „Rybka” jest opowieścią o nieszczęśliwej miłości, zwieńczonej samobójstwem. Krysia rzuca się w toń jeziora, prosząc mieszkające tam Świtezianki, by przyjęły ją do swego grona. Ten czyn, będący wyrazem najwyższej rozpaczy, ma jednak konsekwencje – dziewczyna zostawia noworodka, owoc owej tragicznie zakończonej miłości. Kto nakarmi dziecko? Wierny sługa przynosi je na brzeg jeziora, gdzie dokonuje się akt z gruntu niemożliwy – matka niemowlaka, zamieniona w zjawę z ludowych podań, „rybią łuskę odwinie”, by podać dziecięciu „piersi jak jabłuszka mleczne”. Ze zjawiskami nadprzyrodzonymi styka się też bohater „Świtezianki”, „chłopiec piękny i młody”. Romantyzm odnajdujemy tu zarówno w opisie sielankowej miłości chłopca i tajemniczej dziewczyny („Kto jest dziewczyna? ja nie wiem”), gdy „Ona mu z kosza daje maliny, / A on jej kwiatki do wianka;”, jak i w niesamowitości, gdy chłopiec – pozostawiony sam – spotyka nad jeziorem Świteziankę i natychmiast łamie słowo dane dziewczynie, oferując miłość wodnej zjawie.
7.
Najnowszy rocznik polskiego weird fiction „Sny umarłych”, dzięki osadzeniu fabuł w wydarzeniach historycznych, niesie nie tylko ten charakterystyczny dla konwencji ładunek grozy, czy „dziwności”, jaki wynikałby z percepcji zdarzeń przez pryzmat naszych lęków i traum, ale ma też dodatkowy potencjał – wynikający z powtarzających się w ludzkich dziejach aktów nienawiści i przemocy. Indywidualnej i zbiorowej. Gwiazdą książki jest Elana Medel i jej opowiadanie „Morze słone”, pełnokrwista opowieść grozy, która poprzez narzędzia oferowane przez tę literaturę próbuje czytać to, jak historia odciska się na teraźniejszości. I jak metafizyczne matryce czystego zła wyciskają swoje piętno na historii.
Co przynoszą pozostałe opowiadania? W „Nieznośnym trudzie” Sylwii Wełny dostajemy intymne i głęboko psychologicznym świadectwo odczłowieczenia, jakie niesie wojna, u Małgorzaty Żebrowskiej w „Za nas wszystkie” wojna jest pretekstem dla opowieści większej, bo dotykającej powtarzającej się od zawsze przemocy wobec kobiet i traumy ofiar, wynikającej z odium, jakie spada na nie właśnie, a nie na sprawców. Marcin Mleczak w „Teorii kombatanta” daje nam opowieść tyleż rubaszną, co dotykająca głębokich pokładów bólu, cierpienia i niezgody na niesprawiedliwość wobec tych, których wojna okalecza – głównie fizycznie, ale przez to i psychicznie.
Dariusz Ludwinek w „Pomorze” pokazuje dziedziczenie traum, przekazywane z pokolenia na pokolenie doświadczenie stresu pola walki, Daria Banasiewicz w opowiadaniu „W twych słojach zranionych metalem znajdę wejście do jądra” dokonując aktu animizacji, a może nawet antropomorfizacji przyrody, pozwalając jej współodczuwać – na równi z ludźmi – zadane cierpienia, niweluje granice między tym, co poznane a tym co niepoznane. Filip Duval w „An Drochshaol” wychodząc od krańcowego realizmu, lecz jednocześnie podążając za wyniszczeniem – fizycznym i umysłowym – swojego głównego bohatera, ucieka się z czasem do poetyki koszmaru.
Agata Suchocka w „Artefakcie” pozostawiając bohaterów w realiach izolacji, w tym przypadku na statku płynącym przez ocean, sprawia, że do głosu dochodzą szczególnie mocno kłębiące się w tej ograniczonej przestrzeni najgłębsze lęki, obawy, kompleksy. Aleksandra Bednarska w „Drugiej połowie nieba” fabularnie zakotwiczonej w schyłkowym okresie życia ostatniego cesarza Chin, wywraca na nice groteskowy w swej naturze zabieg animalizacji tego, co niezrozumiałe, co nowe, co podważa dotychczasowe zasady świata. Justyna Hankus w „Spadku” to przepustka do skomplikowanego i nie do końca zrozumiałego misterium tworzenia, procesu kreatywności, który z artysty tworzy demiurga, dawcę duszy, ożywiciela.
Krzysztof Rewiuk w „Cymiermanie” dokonuje wiwisekcji – także w sensie dosłownym – człowieka Zachodu postawionego twarzą w twarz z przybyszem ze Wschodu, Olaf Pajączkowski w „Styczniowych marzeniach, styczniowych koszmarach” zanurza nas w opowieści powstańczej, przepełnionej polskimi pragnieniami narodowowyzwoleńczymi, zaprzęgając jednak do swej fabuły także mit mesjanistyczny, z którego wyrasta historia wybrańca i powierzonego mu zadania zbawienia ojczyzny. Dagmara Adwentowska w „A jak carem będziesz” oferuje grozę schowaną zarówno w zakamarkach ludzkich przywidzeń, w urojeniach czerpiących garściami z przekonań o dziejowej roli tej czy innej jednostki, jak i w opisie funkcjonowania mechanizmów władzy prącej do jasno obranego celu bez oglądania się na los jednostki.
Agnieszka Fulińska w „Z rodu wilka” garściami czerpie z poetyki grozy, opisując nią także niuanse ludzkiej psychiki, dzięki czemu przekłada starą prawdę o dwoistości ludzkiej natury. Katarzyna Ophelia Koćma w „Zapleczu Sklepu z Psychodelią” umieszcza bohatera w komunie żyjącej już nawet nie na pograniczu jawy i snu, ale we śnie, czy może raczej w czymś, co odbierać mamy prawo jako zbiorową halucynację, będącą jednak dla bohaterów jedyną wersją rzeczywistości. Aleksander Paradowski w „Królu niczego” przenosi nas w opowieść, w której zacierają się granice między epokami, statusem społecznym bohatera, jego doświadczeniem miłości, bliskości – tak w przypadku relacji z kobietami jak i relacji rodzinnych.
Adam Włodarczyk w „Czeluści i wietrze” opowiada o doświadczeniu psychicznego rozdarcia i próbie budowania okultystycznego pomostu między życiem a śmiercią. Przemysław Poznański w opowiadaniu „W tém śnie śmiertelnym” oferuje grozę wynikającą z poddania narracji logice snu, czy wręcz sennego koszmaru, w której ciąg przyczynowo skutkowy wprowadza własne rozumienie chronologii zdarzeń. Sprawia to, że otrzymujemy opowieść, w której groza realizowana jest poprzez psychiczną kondycję bohatera, wpisaną tak w jego doświadczenia, jak i w trawiącą jego ciało chorobę, mogą mieć zresztą również podłoże psychosomatyczne.