Zawieszając swoje bohaterki gdzieś w onirycznym „pomiędzy”, Laura Lindstedt tak naprawdę stara się zdefiniować miejsce kobiety tu i teraz, we współczesnym świecie. Kobiety-matki, kobiety-ofiary, kobiety-artystki. O powieści „Oneiron” Laury Lindstedt pisze Przemysław Poznański.
Zdarzenia najlepiej oceniać z dystansu – fińska pisarka wybiera więc dla opowieści, którymi uraczą nas jej bohaterki, dystans możliwie największy: nieokreślone, choć tak często już w literaturze eksploatowane miejsce pomiędzy życiem a śmiercią, bardo, czyściec (choć nie w owym znaczeniu ukutym przez doktrynę katolicką), miejsce, w którym czas nie odgrywa roli, za to znaczenie ma duchowe oczyszczenie z ziemskich trosk, pogodzenie się ze sobą i z losem.
Taki zabieg znamy już choćby z genialnego „Lincolna w bardo” George’a Saundersa, a poniekąd też z „10 minut i 38 sekund na tym dziwnym świecie” Elif Shafak, owej rozpisanej na całe jedno życie opowieści, zawieszonej między śmiercią serca a śmiercią mózgu, czy choćby z niejednoznacznego interpretacyjnie opowiadania Petera Handke „Przewracanie kręgli na wiejskiej kręgielni”. U Lindstedt miejsce to ma jednak dodatkowe znaczenie – wszystko bowiem w „Oneiron” podporządkowane jest owemu „pomiędzy”, każąc bohaterkom odnajdywać się bez przerwy na styku cielesności i bezcielesnej przezroczystości, mówienia i milczenia, albo przemilczania, wreszcie nadziei i strachu.
Do takiego bardo, takiego wielorakiego „pomiędzy”, Laura Lindstedt zaprasza siedem kobiet, z pozoru różniących się między sobą niemal wszystkim – narodowością, językiem, życiowym doświadczeniem. To Shlomith z Nowego Jorku (i Izraela), Polina z Moskwy, Rosa Imaculada z Brazylii, Nina z Marsylii, Wlbgis z Holandii, Maimuna z Senegalu i Ulrike z Austrii.
To ta ostatnia, wciąż nastolatka, wprowadzi nas do opowieści, otworzy przed nami drzwi do świata niezakłóconej niczym bieli, gdzie poznamy pozostałe bohaterki. Wprowadzi nas zresztą w sposób, który nada tej historii o kobietach jeden z istotnych punktów odniesienia – spojrzenie na kobiecość poprzez seksualność i sensualność. Sam akt, jakiego doświadczy bohaterka podczas wejścia do „pomiędzy”, nieść będzie znamiona przymusu, choć nie gwałtu, stając się w pewnym sensie kwintesencją bliskości kobiet, choć rozpatrywanej tu nie w kontekście homoerotyzmu, lecz przede wszystkim widzianej jako kontrast do męskiej brutalności obecnej nieraz w historii bohaterek.
Bo przechodząc do opisu stopniowo zyskiwanej w bardo bezcielesności, Lindstedt – na zasadzie kontrapunktu – często skupia się też na kobiecej fizyczności. Jeśli bohaterki przechodzą drogę do duchowości, to jej początkiem musi być cielesność, która z jednej strony jest źródłem dumy i przyjemności, z drugiej jednak zawodzi. Zawodzi nie jako emanacja kobiecości, ale jako nietrwała tkanka, którą dosięgnąć może rak lub zawał serca, zawodzi jako mechanizm niezdolny podporządkować się idei, reagujący wyniszczającą anoreksją na próby użycia go w taki, a nie inny sposób, dla celów artystycznego performansu. Zawodzi, gdy ich ciało postrzegane jest przez mężczyzn jako inkubator dla dziedzica rodzinnej fortuny, czy nowego pokolenia rodzącego się narodu. Zawodzi też poniekąd wtedy – choć przecież nie z własnej winy – gdy staje się powodem do gwałtu.
Nic dziwnego, że pobyt w bardo, to czas – nie zawsze chętnego – pozbywania się tej cielesności i całego sztafażu służącego do jej podkreślania – ognistej peruki, futra, ubrań w ogóle. To z tych przedmiotów bohaterki będą próbowały zbudować jeszcze na chwilę pozory istnienia, ściany „domu”, zanim zrozumieją, że jedynym sposobem na przekroczenie granicy, do której wszak wszystkie dążą, granicy śmierci, nie są przedmioty, lecz słowo, opowieść.
Tu jednak przechodzimy do kolejnego „pomiędzy”. Laura Lindstedt stworzyła bowiem prawdziwą Powieść Babel, w której mieszają się języki poszczególnych bohaterek, gdzie qui êtes-vous staje ramię w ramię z кто вы i de onde você vem, a vaarvel z au revoir i adeus. A jednocześnie znajduje bohaterkom przestrzeń zrozumienia, zawieszoną na styku słów, a nawet bez nich, gdy pozwala im prowadzić dialog także w sytuacji, gdy jedna z nich wskutek fizycznej ułomności nie może mówić.
To porozumienia ponad granicami – nie tylko języków, ale i doświadczeń czy wieku – znowu staje się kontrastem dla tego, co bohaterki znają z życia przed bardo, gdy – jak w przypadku artystki Shlomith – język (obok ciała) był narzędziem wyrażania siebie, ale i źródłem i narzędziem hejtu. Gdy – jak w przypadku Rosy Imaculady – okazał się sposobem zarabiania, ale i przyczyną obsesji u słuchającego jej opowieści. Gdy zawodził, jako ten, który powinien wyrazić sprzeciw lub własny punkt widzenia.
Wszystko to, co widzimy w „Oneiron”, czy raczej w όνειρον, czyli hamletowskim „śnie śmiertelnym”, ma zatem być też momentem rozliczenia z rolami, jakie kobietom zostały przypisane w ich doczesnym życiu – głównie przez mężczyzn. Bo kobieta to mający milczeć tragarz narkotyków, kobieta to tylko medium, pośrednik między zmarłym a żywym, kobieta to ciało, kobieta to ów wspomniany inkubator, a nie matka. Laura Lindstedt – paradoksalnie – zawieszając swoje bohaterki gdzieś w onirycznym „pomiędzy”, tak naprawdę stara się więc zdefiniować miejsce kobiety tu i teraz, we współczesnym świecie. Pokazać jak widzą swoją rolę one same, a jaką rolę się im sufluje. By owo „bardo kobiet” przeciwstawić „piekłu kobiet”.
Wyróżnia się na tym tle konstrukcja postaci Shlomith, której zresztą poświęca autorka nieproporcjonalnie dużo miejsca. Nic dziwnego – ta artystka, performerka, najlepiej ucieleśniająca wszystkie te „pomiędzy”, z jakimi mierzyć muszą się kobiety (niezależnie od narodowości czy klasy społecznej): z przypisaną im rolą żony i matki, miłością do męża i dzieci a niezależnością artystyczną (niezależnością w ogóle), żydówką z całym wielopokoleniowym bagażem ortodoksyjnej wiary, ale i traumą Shoah a Żydówką jako przedstawicielką etnicznej mniejszości w Nowym Jorku (powinnością wobec tradycji a lojalnością wobec samej siebie), pragnieniem życia a niepohamowaną żądzą spełniania siebie, co w przypadku Shlomith jest równoznaczne ze spełnianiem artystycznym, którego elementem, paradoksalnie, jest wyniszczająca anoreksja.
Ale powieść Laury Lindstedt ma w sobie jeszcze jedno „pomiędzy” – zawarte w formie, jakiej autorka używa do opisania losów kobiet. Nie jest to co prawda – jak u wspomnianego Saundersa – powieść bez narratora, lecz mimo to nie jest to też narracja tradycyjna. Język opowieści poddany jest rytmowi zdarzeń, rozpada się, gdy wymaga tego opowieść, albo staje się językiem bohaterek – jak choćby tekstem napisanego po hebrajsku listu, językiem performansu, językiem nekrologu, ogłoszenia o pracy, albo notki prasowej.
Tym samym my także, jako czytelnicy, wrzuceni zostajemy przez autorkę w bardo – gdzieś między tradycyjną opowieść, dającą nam przynajmniej pozory pełnego poznawania przedstawionego świata a skrawki, urywki informacji, zmuszające do własnej interpretacji zawartych na kartach tej książki zdarzeń.
Laura Lindstedt, Oneiron. Fantazja o kilku sekundach po śmierci (Oneiron. Fantasia kuolemanjälkeisistä sekunneista)
Przełożył Sebastian Musielak
Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 5 maja 2021