Opera „Manru” Paderewskiego z librettem Nossiga przeniesiona we współczesne realia przez reżysera Marka Weissa, pod kierownictwem muzycznym Tadeusza Kozłowskiego i w scenografii Kaspara Glarnera, staje się aktualnym komentarzem do obecnej Polski i targających nią wyzwań, do nietolerancji, do szukania innych, obcych i… do zrozumienia nas samych.
Opera w trzech aktach miała swoją prapremierę w Dreźnie 29 maja 1901 r., a w Polsce kompozycja pokazana została po raz pierwszy dziesięć dni później, we Lwowie. Co istotne, jako jedyna polska opera, wystawiana była w Metropolitan Opera w Nowym Jorku. A teraz ponownie, w stulecie polskiej niepodległości i stulecie wybuchu Powstania Wielkopolskiego, zagościła na deskach Teatru Wielkiego im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu i jednocześnie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie.
Libretto nie jest tajemnicą, choć obecna inscenizacja różni się od pierwotnej. Przede wszystkim historia umieszczona została przez reżysera we współczesnych realiach. I przez to, inaczej niż pierwowzór, nie jest li tylko opowieścią o Polsce. Dzisiejszy „Manru” jest lustrem, w którym możemy się przejrzeć wszyscy: my, oni, swoi, obcy…
Oto Ulana, zamężna z Manru zwraca się z błaganiem o wsparcie dla niej, jej męża i dziecka do swojej matki Jadwigi. Ta po niezwykle udanym przedsięwzięciu, które przyniosło jej znaczne korzyści, jest osobą zamożną. Ale nie – jak w oryginale – gospodynią, tylko osobą czerpiącą zyski z prowadzonego domu weselnego. Jadwiga zgadza się pomóc, ale wyłącznie córce i wnukowi. I stawia warunek: porzucenie Manru. Ulana, co jest w tej sytuacji łatwe do przewidzenia, odmawia. Zawiedziona postawą matki wraca do domu, ale tu spotykają ją trudności życia codziennego, a żar miłości w oczach Manru tli się coraz słabiej. Symboliczna staje się scena drugiego aktu, w której na deskach teatru z jednej strony Ulana przelewa w pewien sposób miłość z męża na syna, poszukując tu substytutu ulatniającej się więzi, a z drugiej Manru pieści stary, rdzewiejący motor, dążąc do zachowania w pamięci resztek blasku blaknącej przeszłości.
Sam Manru, zanim związał się z Ulaną, był wagabundą i wędrował wraz z grupą innych nomadów, nigdzie nie zagrzewając miejsca na dłużej. W oryginale był Cyganem, idealnym uosobienie obcego, w tegorocznej inscenizacji przypomina bardziej uziemionego na siłę hipisa, albo nawet bardziej rockersa lub easy ridera. Miota się między osiadłym życiem w rodzinnym stadle a wabiącym go z coraz większą siłą echem dawnej włóczęgi. Związek z Ulaną rozpada się powoli, czemu rzecz jasna sekunduje Jadwiga, ale też cała wieś, widząca w Manru obcego, który wiążąc się z Ulaną zbrukał ją i zhańbił. Konflikt między nami a nimi, swoimi a obcymi, sytymi i porządnymi a obszarpanymi i brudnymi, ukazany w tej operze, ma dzisiaj jeszcze jedno, zapewne przez twórców opery nieprzewidziane oblicze. Ale o tym później.
W rozkładzie małżeństwa Ulany swój interes ma też pożądający jej Urok, rozdarty między uczuciem do niej a nienawiścią do jej męża. Urok jest w oryginale zakochanym w Ulanie bez wzajemności lokalnym zielarzem. We współczesnej inscenizacji też dealuje „ziołem”, ale nie jest to lubczyk – lecz oceniając skutki – prędzej marihuana lub inne zakazane substancje. Ulana dostrzega w tym szansę. Nie do końca świadoma potencjalnych skutków zwraca się do mężczyzny z prośbą o czarodziejskie ziele, mogące wzbudzić w Manru żar dawnych uczuć. Niespodziewanie jednak zamiast pożądania do żony w Manru budzi się pragnienie przygody i uczucie do dawnej miłości, Azy. Aby ją odzyskać i wrócić do „swoich”, Manru musi stoczyć jednak walkę na śmierć i życie.
W poznańskiej inscenizacji odrębność, obcość, inność, podkreślona została użytym językiem libretta. Oryginalnie opera napisana była po niemiecku. Na język polski została przełożona nieco później. Tu wieś „mówi” po polsku, a Cyganie posługują się językiem niemieckim, to ukazuje brak porozumienia, brak możliwości znalezienia „wspólnego” języka, możliwe zarzewie konfliktu. W Poznaniu ma to podwójnie symboliczne znaczenie, zwłaszcza w roku rocznicy wybuchu Powstania Wielkopolskiego. Niemiecki był językiem zaborcy, ale też jest to język naszego sąsiada zza rzeki.
Otwierający akt III wjazd na scenę pobratymców Manru i jego powrót do raidersów, jest najmocniejszą wizualnie, zapadającą w pamięć sceną tej opery. Ale pokazuje coś jeszcze. Specyficzną grupową solidarność, taką, jaka może być udziałem tych, którzy pozostają poza głównym nurtem, poza „wsią”. Pokazuje też, że hermetyczność, dbałość o własne lokalne sprawy, sama w sobie – o ile służy zachowaniu struktury społecznej – nie musi być z gruntu zła. Nie może jednak przeradzać się ksenofobię, agresję czy ostracyzm. I właśnie w tak zadziwiający sposób utwór powstały nieco ponad sto lat temu nabiera nowego znaczenia, niesie ze sobą nowe treści. W inscenizacji poznańskiej Urok ukazuje ostatecznie swoje ludzkie oblicze ratując Ulanę przed zatraceniem. U Paderewskiego miłość prowadzi na manowce, a koniec jest tragiczny. Zakończenie opery, które oglądamy na deskach poznańskiego Teatru Wielkiego, niesie więc nadzieję, choć pewnie oryginalny koniec aktu III wydaje się bliższy rzeczywistości. Dziś, w czasach exodusu uchodźczego, gdy jesteśmy w środku konfliktu kultur, religii i cywilizacji, opera Paderewskiego zyskuje – niezależnie od epilogu – nowe symboliczne znaczenie. W ten sposób staje się dziełem na wskroś współczesnym. Odpowiednim, by w stulecie odzyskania niepodległości jeszcze raz spojrzeć na siebie. I w lustrzanym odbiciu ujrzeć w sobie… Manru.
Ignacy Jan Paderewski „Manru”, libretto Alfred Nossig na podstawie powieści Ignacego Józefa Kraszewskiego „Chata za wsią”.
Opera w trzech aktach, reż. Marek Weiss
Teatru Wielkiego im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu
Premiera 15 grudnia 2018
