Poszczególne elementy narracji w „Przyjacielu” Sigrid Nunez choć z pozoru luźno ze sobą powiązane, ostatecznie tworzą jedną opowieść. O traumie i terapii.
„Przyjaciel” – powieść nagrodzona National Book Award – to proza gęsta, nieoczywista, z jednej strony intelektualna, z drugiej zanurzona w emocjach. Sigrid Nunez zwodzi nas bez przerwy, odwodząc dygresjami od sedna opowieści, sugerując, że daje nam rodzaj dziennika, może cyklu luźno powiązanych felietonów, albo zapisków koniecznych do kolejnego wykładu jej bohaterki – nauczycielki pisania. Poruszamy się więc w gąszczu naprawdę licznych cytatów z największych pisarzy, od Miłosza po Aleksijewicz, od Czechowa po Doris Lessing, od Kundery po Flannery O’Connor, od Rilkego, Vonneguta i Ursuli K. Le Guin po Toni Morrison, dając się odwieść od pamięci o tym, co najważniejsze – od traumy, jaką bohaterka przeżywa po samobójczej śmierci swojego przyjaciela i rodzaju terapii jaką jest dla niej – skąd inąd kłopotliwe, bo narażające ją nawet na eksmisję – przygarnięcie niejako w spadku po zmarłym jego wielkiego doga arlekina.
To odwodzenie naszej uwagi jest tu jednak najistotniejsze – przecież to pierwszoosobowa narratorka ucieka od bólu, stara się skierować swoje myśli w inną stronę, co zresztą okazuje się kontrproduktywne, bo przecież każda najmniejsza myśl, jaka jej towarzyszy, każdy cytat, przywołana historia to kolejny klocek w układance obrazującej rodzaj monotematycznej bańki, w jakiej zamyka się człowiek doświadczony traumą śmierci bliskiej osoby. Czegokolwiek nie wyrzucałby z siebie mózg bohaterki, jest tylko kolejnym krokiem niezbędnym w procesie żałoby – smutku, niegodzenia się, niezrozumienia, strachu i prób szukania pomocy, w końcu być może wyzwolenia. I nie chodzi tu o kolejność, o owe swoiste kroki, fazy, etapy żałoby, lecz o to, że owa bańka staje się nieprzenikalna z zewnątrz, więc funkcjonujemy tylko w tym, co nasz mózg podsuwa nam jako przeciwciała, lek na traumę.
A to oznacza, że nie wiemy tak naprawdę, co dzieje się z bohaterką, co jest jej udziałem, a co tylko wyobrażeniem. Choć proza Nunez nie ma w sobie nic z oniryzmu, wręcz przeciwnie – to opowieść mocno zakorzeniona w realnym świecie, to nie jest ona, a przynajmniej być nie musi, zapisem faktów i zdarzeń takich jakimi są. Jest raczej, w pewnym sensie, psychosomatyczną wizją rzeczywistości, jak psychosomatyczna jest opisana tu zaraz na początku ślepota kobiet uchodźczyń doświadczonych okrucieństwami reżimu Czerwonych Khmerów. To zatem rodzaj prawdy, bo za taką ją uważa bohaterka, lecz przefiltrowanej przez jej bolesne doświadczenie i późniejszy strach przed tym, co jeszcze może się zdarzyć. Jest tu więc faza złości na przyjaciela, który odebrał sobie życie, a który był pisarzem, więc myśli bohaterki aż kłębią się od cytatów z literatury, obarczających pisarzy najgorszymi z cech (Henry de Montherlant: „Wszyscy pisarze to potwory”, Czesław Miłosz: „Kiedy w rodzinie rodzi się pisarz, rodzina jest skończona”), literatura jest jak „rzygi”, pisanie to masochizm. Jest też źródłem zawiści (o wysokość zaliczki), „Frustracja i upokorzenie. Oto pisanie” (Philip Roth). Gdy złość mija, nadchodzi refleksja o bezcelowości pisania, gdy „żadna powieść – nieważne, jak dobrze napisana czy pełna pomysłów – nie ma żadnego istotnego wpływu na społeczeństwo”.
Ale w końcu narratorka dopuszcza do siebie myśl, że pisanie może stać się terapią, bo nawet jeśli pisania nie można traktować jak katharsis, bo „z tego nie może przecież powstać dobra książka”, bo „pisanie nie ukoi twojego smutku” (Natalia Ginzburg), to ostatecznie akceptuje myśl Isaka Dinesena, że każdy smutek da się znieść, jeśli zmienisz go w historię lub o nim opowiesz. Tą myślą kieruje się narratorka, gdy godzi się prowadzić warsztaty twórczego pisania w ośrodku dla ofiar handlu ludźmi, ale historia ta znowu staje się z jednej strony pretekstem do dialogu ze zmarłym, który wszak powtarzał za O’Connor, że „Tylko ten, kto ma dar, powinien pisać dla publicznej konsumpcji”, z drugiej rodzajem wskazówki, że to, co czytamy – ów quasi-pamiętnik bohaterki – jest też rodzajem narzuconej sobie terapii pisaniem. Ile zatem jest w tym prawdy? Ile przekonania, że pisze się prawdę, a ile zwykłej wyobraźni, zmyślenia? To ważne pytania, jeśli chcemy zrozumieć oś powieści, którą staje się przygarnięcie przez bohaterkę doga o imieniu Apollo. Stary, „przechodzony” pies, nieufny może, ale wierny, śpiący w łóżku, wyjący z tęsknoty. Pies-przyjaciel czy pies-uosobienie przyjaciela?
Przejmujące są fragmenty o strachu przed nieuchronną „ostatnią podróżą” do weterynarza, o cierpieniu zwierzęcia i jego niemej pretensji, że nie potrafisz (nie chcesz?) mu pomóc, bo „(…) może zrobił ci przykrość?”. Nunez przewija ten wątek niczym refren – od sceptycyzmu wobec przyjęcia pod dach nowego lokatora, przez rodzącą się miłość, po strach przed stratą. Brzmi to szczerze i przejmująco, ale przecież równie prawdziwie brzmi rodzaj alternatywnej narracji, w której Apollo jest jamnikiem miniaturowatym o imieniu Jip („Tak jak mówiłam, to fikcja, wszystko jest inne”). Może pies jest zatem tylko – i aż – uosobieniem straty, którą trzeba oswoić, pogodzić się z nią i w końcu – kiedyś – pogrzebać? Nazywany jest wszak terapeutycznym (jakkolwiek by tego nie rozumieć). I czy narratorka już aby tego nie zrobiła, nam fundując jedynie wspomnienie? Przywołuje wszak opowiadanie Le Guin, w którym bohaterka (w domyśle Ewa) odwraca proces nadawania przez Adama imion zwierzętom, aż w końcu i sama pozbywa się imienia, uwalniając się od dominacji. Być może także od dominacji żalu? Narratorka – bohaterka „Przyjaciela” od początku nie ma przecież imienia.
Sigrid Nunez, Przyjaciel (The Friend)
Przełożyła Dobromiła Jankowska
Pauza 2019