Esencją literatury weird fiction jest zanegowanie tego, że objawia się nam jakaś obiektywna rzeczywistość. Albo raczej zanegowanie wiary w to, że świat, który widzimy jest światem, który istnieje obiektywnie w takiej postaci, w jakiej go postrzegamy. To oczywiście nie jest wynalazek weird fiction: musielibyśmy wrócić do Kanta, do solipsystów, do całej tradycji myślowej, która podważa obiektywność czegoś takiego jak ludzka percepcja. Można więc powiedzieć, że weird fiction jest także podgatunkiem fantastyki mocno zorientowanym filozoficznie. Zaś dzięki zgłębieniu świata ludzkich lęków może nieść pocieszenie: świadomość tego, że w naszym strachu nie jesteśmy sami – mówi Wojciech Gunia, pisarz i redaktor prowadzący polskiego rocznika weird fiction 2018 „Sny umarłych”.
Przemysław Poznański: U Anny Marii Wybraniec w „Dioramie” groza przychodzi w sposób zwyczajny, można by rzec, że jest jak zaraza, nieodkryta w porę i tylko dlatego groźna, u Konrada Knapka w „W poszanowaniu dla zasad pustynnego miasta” to zupełnie inny rodzaj niesamowitości, bliższy klasycznej s-f, a jednocześnie wynikającej z nas samych, z naszych wyobrażeń i nieświadomości tego, co dzieje się wokół. Istvan Vizvary we wstrząsającym opowiadaniu „Zużyć przed marcem 1998” znajduje niesamowitość w zderzeniu trzech płaszczyzn czasowych – współczesności, końca lat 90. XX wieku i rzeczywistości łódzkiego getta, budując między nimi pomost – zarówno naturalny, wynikający z przeglądania przez bohatera archiwalnych materiałów, jak i nadnaturalny, pozarozumowy. Z kolei Kamil Subzda w „Trajektoriach” opisuje niepokój rodzący się na styku przenikających się bliźniaczych światów, choć odczytać można też to opowiadanie jak opowieść o dwoistości ludzkiej natury. Jest też w końcu choćby twój „Raport w sprawie objawień przy ulicy Szeptów”. Łącznie zebraliście w „Snach umarłych” dwadzieścia siedem opowiadań. Czy jest zatem jedna, jasna definicja „weird fiction”?
Wojciech Gunia: Pytanie o granicę wierd fiction jest trochę pytaniem o granice wyobraźni, o granice świata wewnętrznego, ponieważ ten gatunek – a może raczej metodologia pisarska – odwołuje się głównie do świata przeżyć wewnętrznych. Amerykańska badaczka Victoria Nelson, analizując twórczość dwóch skrajnie odmiennych, ale tak samo fundamentalnych dla weird pisarzy, H.P. Lovecrafta i Bruno Schulza, uciekła się do terminu „psychotopografii” – czyli kształtowania przestrzeni literackiej jako ekwiwalentu świata przeżyć psychicznych. Oczywiście, każdy człowiek ma – teoretycznie – jakieś życie wewnętrzne, natomiast nie zawsze uświadamiamy sobie, jakimi drogami skojarzeń wędrują nasze myśli. Odbieramy świat jako już poukładany – taka jest funkcja naszej świadomości, by doznanie świata uczynić maksymalnie spójnym – ale pod tą gładką powierzchnią czegoś, co za Thomasem Metzingerem moglibyśmy nazwać „tunelem ego”, funkcjonuje potężna aparatura, która spaja nieraz bardzo trudne do pogodzenia ze sobą sygnały i bodźce oraz płynące z nich przeżycia oraz uczucia. Czasami niektórzy z nas doznają sytuacji, w której ta aparatura się zacina – taką sytuacją jest na przykład choroba psychiczna – i wtedy świat, który jawił się jako spójny i uporządkowany, zaczyna się rozpadać. Jest to doznanie traumatyczne, ale też bardzo wartościowe poznawczo, ponieważ zyskujemy dostęp do ukrytych zazwyczaj mechanizmów naszej psychiki. Rzecz jasna, nie każdy może sobie pozwolić na taką świadomą wiwisekcję własnego umysłu i odmiennego stanu świadomości, więc przypadków podobnych do Paula Daniela Schrebera, który spisał „Pamiętniki psychicznie chorego” albo Alfreda Kubina, dla którego doznanie schizofrenii stało się impulsem do napisania „Po tamtej stronie” nie ma wiele. Tutaj właśnie wkracza na scenę weird fiction – literatura, która celowo eksploruje przede wszystkim ukrytą niesamowitość świata, czyli tego wszystkiego, co nasz umysł ukrywa, wygładza albo deformuje, żeby przedstawić nam przejrzyście zintegrowany obraz rzeczywistości i nas samych. I co, kiedy zostaje ujawnione, wywołuje w nas poczucie zagrożenia albo jakiegoś innego psychicznego dyskomfortu.
Oczywiście, weird fiction uległo pewnej konwencjonalizacji – powiedzmy, że mem Lovecraftowski okazał się bardzo zaraźliwy i zdominował myślenie o gatunku, przez co kojarzy się go głównie z mackowatymi potworami – ale należy pamiętać właśnie o tym, że weird fiction to literatura nastawiona przede wszystkim na eksplorację przeżyć psychicznych wobec niepojmowalności świata. Zresztą nie przypadkiem Lovecraft stał się jednym z patronów współczesnego nurtu filozofii, tj. realizmu spekulatywnego, który – można powiedzieć – przy pomocy technicznego języka i narzędzi filozofii próbuje uchwycić podobne obszary, które w wydaniu literackim próbuje ująć właśnie weird fiction.
Czy tytuł tomu był też swoistym kryterium wyboru, narzuconym tematem, jednym z kryteriów przy wyborze tych opowiadań, które znalazły się w tomie?
– Tytuł tomu miał przede wszystkim stanowić efektowny, rozpoznawalny „znak towarowy”, który jednocześnie naprowadziłby czytelnika mniej więcej na klimat tej raczej mało wesołej, choć – mam nadzieję – niepozbawionej nieco czarnego humoru książki. Jednocześnie jest to trochę ukłon w stronę najwybitniejszego współczesnego twórcy weird fiction, Thomasa Ligottiego, którego debiutancki i bardzo ważny dla gatunku zbiór opowiadań nosi tytuł „Songs of a Dead Dreamer”. Nie narzucaliśmy żadnych tematów, natomiast eksploracja niesamowitości była oczywiście jednym z kryteriów przy doborze tekstów. Drugim kryterium była wartość literacka, ponieważ chcieliśmy dać wyraźny sygnał, że etykieta, jaką jest literatura grozy (a właśnie tutaj weird fiction najbliżej), nie musi oznaczać błahej rozrywki „na jeden raz”. Stąd obecność w „Snach umarłych” wieku opowiadań dość – powiedziałbym – wymagających dla czytelnika.
Pozostańmy przy tych tytułowych snach. Podczas czytania opowiadań z tego tomu często łapałem się na tym, że świat weird fiction mógłby równie dobrze być światem istniejącym li tylko w głowach bohaterów. W twoim „Raporcie…” mamy niepełnosprawnego bohatera, nieporuszającego się o własnych siłach, którego świat w dużym stopniu ogranicza się do widoku na stary opuszczony dom po drugiej stronie ulicy. Domu, w którym pewnego razu dochodzi do zjawisk nadnaturalnych, których naturę bohater chciałby poznać, lecz uczynić może to tylko za pośrednictwem innych. W końcu dokonuje rzeczy niewyobrażalnej – udaje mu się poznać tajemnicę domu osobiście. Jednocześnie przez cały czas mieszasz to, co pozornie rzeczywiste z tym, co dzieje się tylko w snach bohatera, nie wyjaśniając ostatecznie wprost, co się wydarza w przedstawionym świecie, a co nie. To opowiadanie ma w sobie olbrzymią dozę psychologizmu, można je odczytywać wręcz jako psychologiczne. To twój sposób na fantastykę?
– Tak, „moja” fantastyka to przede wszystkim literatura psychologiczna. Fascynuje mnie właśnie ta kruchość mechanizmu, którego zadaniem jest nas przekonać, że istniejemy w spójnym, poznawalnym świecie. To też wpływ – wszyscy pisarze, których twórczość mnie ukształtowała albo skłoniła do podjęcia prób pisarskich byli na swój sposób pisarzami fantastycznymi, nawet jeśli nie przypisuje się ich do czegoś takiego jak „fantastyka”, które to słowo ma obecnie dwie dominujące konotacje: science fiction albo fantasy. A przecież fantastyką jest wszystko, co celebruje wyobraźnię, niesamowitość; wszystko, co nie uznaje twardych granic realizmu. Albo inaczej: wszystko, co ucieka się do nieskrępowanej wyobraźni, do przestrzeni wyobrażonego i niemożliwego, żeby jeszcze głębiej wejść w świat i coś o nim powiedzieć.
W twoim najnowszym autorskim tomie „Miasto i rzeka”, zawierającym dwie minipowieści, także oszczędnie korzystasz z atrybutów niesamowitości, skupiając się raczej na sugerowaniu grozy tam, gdzie wynika ona z nastroju lub kondycji psychicznej bohaterów. To o czym piszesz, to uczucie izolacji, osamotnienia i strachu, który z nich wynika. Dokonujesz wiwisekcji umysłu bohatera dotkniętego bólem, nieodwracalnością, wydobywającą z niego mrok bólu. To zatem proza psychologiczna. Z elementów niesamowitości często korzystają tez pisarze mainstreamowi? Jak choćby – szukając na szybko w pamięci – Aleksandra Zielińska, której „Bura i szał” też szczodrze korzysta z atrybutów niesamowitości, a już na pewno George Saunders w „Lincoln w bardo”, gdzie autor wprost splata ze sobą świat realny z nierealnym, niemożliwym, fantastycznym. Gdzie zatem przebiega, o ile istnieje, granica między prozą gatunkową z nurtu „weird fiction”, a literaturą piękną szczodrze korzystającą z fantastycznych atrybutów?
– Małgorzata Szpakowska w jednym ze swoich tekstów o twórczości Stanisława Lema ubolewała nad tym, że Lem – pisarz absolutnie genialny, wybitny – wybrał sobie za grunt działania obszar tak „niski” jak fantastyka. A przecież właśnie w tym rzecz, że idee, które Lema trapiły, można było przedstawić wyłącznie pod postacią albo tekstu stricte filozoficznego o wysokim poziomie abstrakcji albo właśnie tekstu fantastycznego, ponieważ realizm nie oferował żadnych narzędzi do mówienia o problemach tak bardzo abstrakcyjnych. Wspomniałem już Thomasa Metzingera – jeśli chcemy dowiedzieć się czegoś o jego filozofii umysłu, możemy albo sięgnąć po jego bardzo trudne prace albo na przykład spróbować je przyswoić przez beletrystykę, na przykład wybitną powieść s-f „Ślepowidzenie” Petera Wattsa.
Wspominam o tym, ponieważ bardzo nie zgadzam się na twardy podział między literaturą gatunkową a literaturą piękną. Oczywiście, istnieje coś takiego jak literatura wagonowa: tworzona na schematach narracyjnych bezproblemowa rozrywka, której twórcy zaliczają tylko kolejne punkty na liście atrybutów gatunkowych czy zabiegów narracyjnych do wykorzystania w tekście. Wirtuozi takiego podejścia do literatury jako klocków, z których można składać różne mniej lub bardziej sensowne kombinacje, potrafią pracować całkiem sprawnie i produkować te teksty taśmowo. Natomiast uważam, że literatura, która ma jakieś ambicje mówienia o świecie, może sobie dobierać takie narzędzia, które są najbardziej adekwatne do tematu. Jest już natomiast kwestią odpowiedzialności i etyki pisarskiej, by zarówno temat potraktować z należytą wnikliwością, jak i też nie wykorzystywać go jako jedynie pretekstu do zabawy w żonglowanie środkami, które daje jakaś konwencja. Być może pytanie o relacje między literaturą gatunkową a literaturą piękną jest w gruncie rzeczy pytaniem o relację między narzędziem a celem: dla literatury gatunkowej celem jest repozytorium samo w sobie.
Jak już wspomniałem, traktuję moje prace przede wszystkim jako prozę psychologiczną. To jest właśnie wspomniana metoda psychotopograficzna: kreacji przestrzeni tekstu i zachodzących w niej zdarzeń jako odzwierciedlenia stanu psychicznego postaci. A ponieważ te teksty obracają się głównie wokół dość przykrych tematów – utraty, stanów depresyjnych, wewnętrznego zniewolenia i zależności między sprawcami i ofiarami różnych form przemocy, również ich aura jest odpowiednio ciężka.
W „Snach umarłych” zamieściliście też trzy opowiadania zagranicznych mistrzów gatunku. W „Portrecie owalnym” Morta Castle (w tłumaczeniu Tomasza Chyrzyńskiego) znajdziemy niezwykłą erudycyjną grę złożoną z literackich cytatów, a przywołującą przede wszystkim postać Edgara Alana Poe. Czy można powiedzieć, że „wszyscyście z Poego”? Gdzie ty upatrujesz swoich korzeni jako autor tego gatunku?
– To dobre pytanie, bardzo waham się, co odpowiedzieć. Jeśli podejść do sprawy gatunkowo, to oczywiście musimy postawić na piedestale Poego, ale także na przykład E.T.A Hoffmanna. Poe w zasadzie skodyfikował większość narzędzi, które potem weird fiction rozwijało – na przykład „Zagłada domu Usherów” to utwór, który dla weird fiction mógłby stanowić odpowiednik wzorca metra z Sèvres: to najczystsza psychotopograficzna, psychologiczna groza.
Ale przecież to nie Poe wymyślił niesamowitość, nie on ją odkrył. Eksplorowali ją poprzedzający go romantycy, ale i eksplorowała ją w zasadzie każda epoka literacka, każdy twórca, który mierzył się z pytaniami o – na przykład – celowość cierpienia, los pośmiertny i znaczenie śmierci. Zetknięcie się ze zjawiskiem niezrozumiałym, traumatycznym; objaśnienie sobie mechaniki świata od zawsze skłaniało ludzi do tworzenia monstrualnych konstrukcji, w których zawierała się ich własna trwoga i zdumienie. Rudolf Otto ukuł pojęcie numinosum – czegoś, co jest jednocześnie przerażające i fascynujące. Ten numinotyczny wstrząs jest bardzo często obecny w katalogu doznań, których doświadczają postaci w opowieściach niesamowitych. Ale przecież numinosum, to straszliwe sacrum ukryte za horyzontem zdarzeń naszego poznania jest przecież fundamentem myślenia religijnego, które można nazwać zjawiskiem fundamentalnie ludzkim, obecnym w kulturze odkąd tylko ta kultura zaczęła się tworzyć, utrwalać.
Myślę wiec, że należy spoglądać na weird po prostu jako na literaturę, która krystalizuje lęki obecne w ludziach odkąd tylko ludźmi są – odkąd samoświadomie przeżywają swoje istnienie, zarówno indywidualne, jak i będące częścią jakiejś większej układanki.
W tomie znajdziemy twoje tłumaczenie opowiadania Thomasa Ligottiego „Nethescurial”, które wyczerpuje znamiona opowieści spod znaku ”weird fiction” – z jednej strony otrzymujemy niesamowitą opowieść o tajemniczej wyspie i złu, schowanym pod maską bóstwa, z drugiej z każdą chwilą opowieść bardziej przypomina koszmar i znowu nie wiemy, na ile oglądamy rzeczywistość oczami autora, a na ile uczestniczymy tylko w grze, rozgrywającej się w psychice bohatera.
– Ponieważ to jest właśnie esencja weird fiction: zanegowanie tego, że objawia się nam jakaś obiektywna rzeczywistość. Albo raczej zanegowanie wiary w to, że świat, który widzimy jest światem, który istnieje obiektywnie w takiej postaci, w jakiej go postrzegamy. Znów, to nie jest wynalazek weird fiction: musielibyśmy wrócić do Kanta, do solipsystów; do całej tradycji myślowej, która podważa obiektywność czegoś takiego jak ludzka percepcja. Można więc powiedzieć, że weird fiction jest także podgatunkiem fantastyki mocno zorientowanym filozoficznie. Zaś dzięki zgłębieniu świata ludzkich lęków może nieść pocieszenie: świadomość tego, że w naszym strachu nie jesteśmy sami. Co do samego Ligottiego, to, podobnie jak Lema, uważam go bardziej za filozofa niż pisarza – choć oczywiście pisarzem jest również wybitnym i mam nadzieję, że w nieodległej przyszłości polscy czytelnicy poznają kolejne jego teksty, które są już w zasadzie klasyką literatury współczesnej. Przypomnę, że prestiżowej serii Penguin Classics utwory Thomasa Ligottiego opublikowano jako jednego z chyba dziesięciu żyjących pisarzy spośród całej, długiej listy najważniejszych w historii literatury twórców.
Tymczasem zaczynacie zbierać opowiadania do rocznika 2019. Jaki będzie temat?
– Niczego nie narzucamy, niczego nie określamy. Każdy ma pełne prawo do przeżywania i sublimowania własnych lęków. Chcemy je poznać; chcemy, by poznali je inni, ponieważ tak właśnie ocala nas literatura: pozwala czasami dowiedzieć się, że w naszym przeżywaniu świata nie jesteśmy samotni.
Rozmawiał Przemysław Poznański
* Wojciech Gunia – absolwent Wydziału Polonistyki UJ. Prozaik, okazjonalnie publicysta i tłumacz. Debiutował w 2013 roku w antologii „Po drugiej stronie. Weird fiction po polsku”. Rok później ukazał się jego pełny zbiór opowiadań „Powrót”, uznany przez wielu czytelników i krytykę za jedną z najoryginalniejszych i najlepszych książek polskiej literatury grozy ostatnich lat. W 2016 roku ukazała się jego świetnie przyjęta powieść „Nie ma wędrowca”, która otrzymała Nagrodę im. Stefana Grabińskiego dla najlepszego polskiego horroru 2016 roku. Na początku 2018 r. do rąk czytelników trafiła trzecia książka Guni, „Miasto i rzeka”. Publikował w czasopismach „Histeria”, „OkoLica Strachu”, „Nowa Fantastyka” i „Trans/wizje” oraz w antologiach „Jakie czasy, taki diabeł” i „Maszyna”. Jest też redaktorem prowadzącym polskiego rocznika weird fiction „Sny umarłych”.
