Żyjemy na wielkim śmietnisku, wypełnionym zgliszczami po katastrofie, która zdewastowała nasze złudzenie cywilizacyjnego postępu. Te zgliszcza nie znikną tylko dlatego, że będziemy udawać, że ich nie ma – mówi Elana Gomel*, żydowsko-amerykańska pisarka i badaczka literatury. Rozmawia Wojciech Gunia.
Polski termin „fantastyka”, mieszczący w sobie rozmaite konwencje prozy przekraczającej granice realizmu, jest dość niefortunny. Ma w sobie posmak czegoś czysto ludycznego, czy wręcz otwarcie eskapistycznego, co niejako poprzez zdefiniowany tym określeniem charakter wyklucza się z „poważnego” dyskursu. O wiele pojemniejszym – i nie stygmatyzującym już na poziomie semantyki – jest anglosaskie „speculative fiction” (fikcja spekulatywna), które stanowi dość jasny kwantyfikator, wskazujący na teksty, których rozmaite elementy fabularne wykraczają poza realizm. „Fikcja spekulatywna” bywa koniecznością tam, gdzie narzędzia realizmu okazują się niewystarczające dla zbudowania metafory lub odpowiedniej syntezy tematu, a przy okazji otwiera twórców na nawet najbardziej niezwykłe obszary wyobraźni. Dzięki temu możliwe staje się ujmowanie już znanych, opisanych zagadnień w sposób nowy, świeży i poszerzający pole naszego ich zrozumienia. O możliwościach fantastyki – tudzież „fikcji spekulatywnej” – rozmawiałem z Elaną Gomel, amerykańsko-żydowską pisarką i badaczką literatury na Uniwersytecie w Tel Awiwie, której opowiadanie „Morze Słone”, zawarte w tegorocznej edycji Snów Umarłych. Polskiego rocznika weird fiction w brawurowy sposób angażuje konwencję fantastyki grozy do zadania – zdawałoby się – niemożliwego: opowiedzenia o nieusuwalnym cieniu, jaki nazizm i Holokaust rzucają na współczesność.
Wojciech Gunia: Na wstępie, gratuluję ci niesamowitego opowiadania. „Morze Słone” to był dla mnie nokaut, i to taki czysty, bez liczenia. To horror, który dotyka tematu Holokaustu. Podejście to wydaje się karkołomne, na granicy dobrego smaku. Tymczasem tekst jest rewelacyjny – oddaje sprawiedliwość swojemu przedmiotowi, będąc dalekim jak tylko możliwe od eksploatacji, jest też niezwykle bogaty w warstwie symbolicznej. Pytam, ponieważ – nie wiem, czy to jest trend światowy, ale z pewnością jest to trend na polskim rynku wydawniczym – półki księgarń uginają się od powieści o Holokauście. Są to powieści obyczajowe, thrillery, nawet romanse (!). Problem w tym, że sposób przedstawienia Zagłady w tych książkach jest albo pretekstowy, zbanalizowany albo oparty na estetyce szoku i eksploatacji. W jednym i drugim wypadku popkultura banalizuje ekstremalne zło, oswaja je jako kolejny element wielkiego parku rozrywki (o czym świetnie pisał Jahym Topol w „Warsztacie diabła”). Na jak cienkiej linie balansuje twórca, który chce w konwencji grozy opowiedzieć o największej zgrozie w historii ludzkości? A w zasadzie: jak z tej liny nie spaść w otchłań kiczu, fałszu albo banału?
Elana Gomel: Dziękuję ci za tak miłe słowa! Napisałam już ponad 160 opowiadań, tworzę je dalej, ale “Morze Słone” to mój osobisty faworyt. Pisałam je długo, czasami odkładałam, potem wracałam do pracy nad nim, znowu odkładałam, znowu wracałam, i tak to powoli szło. Temat relacji między Holokaustem a literaturą fantastyczną zajmował mnie wówczas także jako literaturoznawczynię. Zresztą napisałam o tym kilka prac, próbując jakoś swoje stanowisko wyartykułować.
Z jednej strony jestem przeciwna podejściu, które daje się podsumować słowami “ręce precz od Holokaustu”, wedle którego Zagładę należy traktować jako sacrum; jako coś, co opłakuje się w nabożnej ciszy, a jeśli już się o niej mówi – to wyłącznie w paradygmacie twardego realizmu. Uważam wprost przeciwnie: to fantastyka może najlepiej, najpełniej oddać sprawiedliwość okropieństwu o takim wymiarze. Lem w jednym z esejów cytował słynne zdanie, że “śmierć jednostki to tragedia, śmierć miliona to już liczba”[1]. Proza realistyczna doskonale nadaje się do przedstawiania tragedii jednostkowej, ale tylko fantastyka posiada narzędzia, aby oddać masową skalę miliona czy sześciu milionów takich jednostkowych tragedii. Z drugiej strony, istnieje ta cienka linia, o której wspomniałeś. Ten wielki światowy park historycznej rozrywki jest przepełniony rozmaitymi ociekającymi krwią eksponatami, które pozbierane razem do kupy mają wstrząsnąć i zachwycić przygodnego gościa. W tym parku rozrywki Holokaust pozycjonuje się gdzieś między masakrami dokonywanymi przez hordy Czyngis-Chana a ludobójstwem Czerwonych Khmerów w Demokratycznej Kampuczy. Gość tego parku ma zadumać się nad osobliwością ludzkiej rasy, a potem stanąć w kolejce po popcorn. Problem w tym, że jeśli Holokaust staje się w ten sposób pożywką dla thrillerów, horrorów, a nawet romansów, to jak mamy walczyć z jego trywializowaniem? Albo – co gorsza – walczyć z dawaniem alibi denialistom Zagłady? Zombie nie są prawdziwe i właśnie dlatego lubimy filmy o zombie. Jeśli pozwolimy, aby Auschwitz zostało zredukowane do kolejnego rekwizytu konwencji grozy, to właściwie dlaczego by nie uznać, że należy ono do tej samej kategorii fikcyjnych koszmarów co żywe trupy i wampiry?
Nie mam na to żadnej recepty, bo życie generalnie polega na poruszaniu się po tego typu cienkich liniach. Milczenie z pewnością nie jest rozwiązaniem, bo prowadzi do zapomnienia. A zapominanie o Holokauście jest nieakceptowalne, nie tylko z powodu tych, którzy stracili wówczas życie, ale także z powodu tych, którzy żyją. Współczesna historia jest bez wątpienia historią post-zagłady. Żyjemy na wielkim śmietnisku, wypełnionym ochłapami i zgliszczami po katastrofie, która zdewastowała nasze złudzenie cywilizacyjnego postępu (o czym pisał Walter Benjamin w O pojęciu historii). Te zgliszcza i ochłapy nie znikną tylko dlatego, że będziemy udawać, że ich nie ma. Tak więc, musimy mówić o Holokauście. Musimy o nim pisać, zarówno beletrystykę, jak i literaturę faktu oraz eseistykę. Zaś ja jestem akurat przekonana, że literatura fantastyczna doskonale nadaje się do tego, aby zrozumieć czym był Holokaust i jak do niego doszło.
Jakie w takim razie fantastyka grozy daje pisarzowi narzędzia do mówienia o rzeczywistości, których nie oferują inne konwencje literackie?
– Wrócę do tego, co powiedziałam o parku historycznej rozrywki: to jest złe nie dlatego, że jest świętokradcze, ale dlatego, że jest ogłupiające. Poświęca istotę historii dla widowiska. To jest zresztą mój problem z wieloma literackimi reprezentacjami Holokaustu. Obraz cierpienia ma nas ścisnąć za serce, wycisnąć łzy, zwłaszcza jeśli skupia się na „jednym martwym człowieku”, albo – co gorsza – na „jednym martwym dziecku”. To właśnie dlatego Anna Frank została symbolem całej Zagłady. Bo kto nie zapłacze nad losem małej dziewczynki kryjącej się na poddaszu? Ale teraz powiem coś, co być może zostanie odebrane jako kontrowersyjne: ten symbol jest niewłaściwy. Dlaczego? Ponieważ pozwala odbiorcy unurzać się w silnych emocjach tylko po to, by emocje mogły stać się pretekstem do przyznania sobie dodatkowych punktów cnoty i moralności. Ale jednocześnie pozbawia go możliwości stawiania pytań. Jak do tego doszło? Kim byli ludzie, którzy zadecydowali, że Anna Frank musi umrzeć? I dlaczego? To jest najbardziej fundamentalne pytanie, a przecież światowe Holo-widowisko w ogóle nie daje na nie – nie próbuje nawet dać – sensownej odpowiedzi.
Dla właściwego rozumienia fantastyki, w tym fantastyki grozy, kluczowa jest kategoria defamilaryzacji. Bez wdawania się w przydługie dygresje, Szkłowski, Brecht i inni definiowali to pojęcie jako zdolność sztuki do przedstawiania tego, co znane i oswojone jako nienznane i obce. Defamiliaryzacja pozwala wyjść poza strefę komfortu i w pewnym sensie zobaczyć rzeczy na nowo.
Horror jest czystym ucieleśnieniem defamiliaryzacji. Zmusza do zadawania sobie niekomfortowych pytań, z których najbardziej dotkliwe brzmi: dlaczego to coś w ogóle sprawia mi przyjemność? Dlaczego mam frajdę z czytania opisów okropieństw? I czy ma to coś wspólnego z tym, ze sprawcy prawdziwych okropieństw również czerpali z nich przyjemność, a przynajmniej uznawali zabijanie za akceptowalne?
Kiedy już zrozumiemy, że Holokaust, tak jak wszystkie inne masakry, ludobójstwa, rzezie i pogromy, został przeprowadzony przez ludzi dokładnie takich samych jak my, będziemy mogli zacząć go postrzegać jako cześć procesu historycznego, a nie jako zdarzenie wyjątkowe i niepowtarzalne. Jeśli hasło “nigdy więcej” cokolwiek znaczy, znaczy “wiemy, dlaczego to się stało i będziemy czujni na wszystkie znaki zwiastujące, że może się zdarzyć znowu.” Oznacza także obdarzenie ofiar łaską opowieści. Wiemy przecież o ludziach zamkniętych w obozach koncentracyjnych i innych miejscach kaźni, którzy błagali – jeśli tylko mogli – postronnych gapiów, by przekazali ich historię dalej, by opowiedzieli innym o tym, co się zdarzyło naprawdę. Najgorszym nie jest wcale zostać zapomnianym. Najgorsze, co może się stać w takim wypadku, to zostać zapamiętanym niewłaściwie. Opowieści przekazują prawdę o historii w sposób niedostępny dla niemych obrazów.
Obraz cierpienia ma nas ścisnąć za serce, wycisnąć łzy, zwłaszcza jeśli skupia się na „jednym martwym człowieku”, albo – co gorsza – na „jednym martwym dziecku”. To właśnie dlatego Anna Frank została symbolem całej Zagłady. Bo kto nie zapłacze nad losem małej dziewczynki kryjącej się na poddaszu? Ale teraz powiem coś, co być może zostanie odebrane jako kontrowersyjne: ten symbol jest niewłaściwy. Dlaczego? Ponieważ pozwala odbiorcy unurzać się w silnych emocjach tylko po to, by emocje mogły stać się pretekstem do przyznania sobie dodatkowych punktów cnoty i moralności. Ale jednocześnie pozbawia go możliwości stawiania pytań.
Tej defamiliaryzacji z pewnością nie brakuje w twoim tekście. Opowiadanie spełnia wszystkie kryteria fantastyki grozy – ma komponent nadnaturalny, nie unika drastycznych scen, jest bogate w suspens. Jednocześnie jego czytelnik nie ma poczucia obcowania z realizacją konwencji literackiej, a po prostu z literaturą piękną. Ostatnio takie wrażenie płynności w użyciu konwencji dla celów wysokoartystycznych miałem podczas lektury prozy Mariany Enriquez. Ale czy ten podział na literaturę konwencji i literaturę piękną nie jest twoim zdaniem nieco sztuczny? A jeśli nie jest, to gdzie przebiega linia, która je oddziela? Mam na myśli chociażby pisarzy takich jak Stanisław Lem, Thomas Ligotti, wspomniana przed chwilą Mariana Enriquez, Jorge Luis Borges, Mark Z. Danielewski i wielu innych zarówno klasycznych, jak i współczesnych twórców.
– To zaszczyt być wymienionym towarzystwie Ligottiego i Danielewskiego, nie wspominając o Borgesie i Lemie, którego uważam za jednego z najwybitniejszych filozofów i pisarzy ubiegłego wieku, abstrahując zupełnie od szufladkowania go jako pisarza science fiction. Ale wracając do meritum: nie ma czegoś takiego jak “wysokie” i „niskie”, „lepsze” i „gorsze” konwencje. Są natomiast wspaniali pisarze, dobrzy pisarze oraz nie aż tak dobrzy pisarze. Konwencje są istotne jako zbiory narzędzi dla twórców oraz znaki towarowe dla czytelników. Kiedy decydujesz się napisać horror albo fantasy, zyskujesz dostęp do tradycji i pewnego repozytorium środków, które prowadzą cię przez proces budowania swojego literackiego świata. Ta literatura jest tak samo prawdziwa, jak tak zwana “literatura piękna”. Cała różnica polega na tym, że kiedy piszesz w paradygmacie realistycznym, posługujesz się innym zestawem narzędzi (jak sądzę, o wiele bardziej ograniczonym) niż wtedy, gdy piszesz fantastykę. Natomiast twój wybór nie mówi absolutnie nic o jakości twojej twórczości. Sztuka to szuka i nie ma znaczenia, czy jest czarno-biała, czy kolorowa.
Historia Gilada i Kirsten to jednocześnie opowieść o równie złożonej, co toksycznej relacji współczesnego Izraela i Niemiec. I o tym – przynajmniej ja to tak interpretuję – że jest to relacja oparta na uprzedmiotowieniu. Przy czym można drugiego człowieka/naród uprzedmiotowić jako ofiarę własnej zbrodni, ale można też uprzedmiotowić go, czyniąc zeń środek walki z własnym poczuciem winy. Wszak Gilad pod koniec opowiadania uświadamia sobie, jak niewiele znaczy dla Kirsten, której tożsamość jest całkowicie zakorzeniona w przeszłości, zarówno na prawach poczucia winy jak i fascynacji. Dobrze kombinuję?
– Nie ujęłabym tego lepiej. Toksyczna relacja między Izraelem a Niemcami (która, na szczęście, przejawia pewne oznaki zdrowienia) polega na wzajemnej ślepocie, na postrzeganiu siebie nie w swojej teraźniejszości, ale wyłącznie w roli symboli minionego. Pamiętam wywiad z pewnym żydowskim profesorem, który dorastał w powojennych Niemczech. Opisywał, jak duży dyskomfort budził w nim wymuszony filosemityzm kolegów. Chciał być postrzegany przez nich jako osoba, jako człowiek, a nie jako archetypiczny Żyd, uosabiający w sobie wszystkie ofiary Holokaustu. Podobnie toksyczna dynamika uwidacznia się w wielu sytuacjach politycznych, w których narody bądź grupy etniczne nie potrafią przełamać traumy doznanej w przeszłości wiktymizacji, wskutek czego obarczają potomków dawnych oprawców lub panów winą za to, co tamci uczynili ich przodkom. Druga strona zaś jest tak pochłonięta przez historyczną winę, że nie potrafi sobie nawet wyobrazić innej bądź lepszej przyszłości.
W “Morzu Słonym” chciałam zgłębić ten utrzymujący się efekt historycznej traumy na przykładzie historii dysfunkcyjnego związku dwojga młodych ludzi, zamkniętych całkowicie w rolach, które napisali dla nich przodkowie. Kirsten jest jak zaklęta przez swojego przodka, ale – choć w nieco inny sposób – to samo dotyczy także Gilada. Oboje są tak zafascynowani, pochłonięci pewnym nieżyjącym od dawna człowiekiem (luźno opartym na Josefie Mengele), że nie widzą się nawzajem. W ten przewrotny sposób nazizm wciąż kieruje zza grobu ich życiem. Opowiadanie odnosi się też do biblijnej historii żony Lota. Ta opowieść zawsze była dla mnie ostrzeżeniem przed patrzeniem za siebie. Kiedy zbyt długo i zbyt wnikliwie spoglądasz w otchłań martwej przeszłości, ryzykujesz jej skuteczną reanimację.
Z drugiej strony, odmowa patrzenia w przeszłość jest obarczona dokładnie takim samym ryzykiem. To kolejne cienkie linie, z których łatwo zejść. Nie możemy udawać, że Holokaust się nie zdarzył albo że bycie wnuczką doktora Mengele (który zresztą doczekał się wnucząt) jest tym samym, co bycie wnuczką pierwszego lepszego lekarza. Tak więc, pod koniec historii Gilad wraca w koszmar niegdysiejszej rzezi, by wyrównać rachunki. Aczkolwiek zastrzegam, że moim zdaniem powinniśmy wyrównywać te historyczne rachunki poprzez opowieści, a nie przemoc.
Nie ma czegoś takiego jak “wysokie” i „niskie”, „lepsze” i „gorsze” konwencje. Są natomiast wspaniali pisarze, dobrzy pisarze oraz nie aż tak dobrzy pisarze. Konwencje są istotne jako zbiory narzędzi dla twórców oraz znaki towarowe dla czytelników. Kiedy decydujesz się napisać horror albo fantasy, zyskujesz dostęp do tradycji i pewnego repozytorium środków, które prowadzą cię przez proces budowania swojego literackiego świata. Ta literatura jest tak samo prawdziwa, jak tak zwana “literatura piękna”. Cała różnica polega na tym, że kiedy piszesz w paradygmacie realistycznym, posługujesz się innym zestawem narzędzi (jak sądzę, o wiele bardziej ograniczonym) niż wtedy, gdy piszesz fantastykę.
Zajmujesz się fantastyką zarówno jako pisarka, jak i jako naukowiec-literaturoznawca. Co takiego fascynuje cię w tej literaturze? Dlaczego fantastyka?
– Pierwszymi książkami, które przeczytałam jeszcze jako dziecko, były powieści fantastyczne Juliusza Verne’a i H.G. Wellsa. Nie miałam nawet cienia wątpliwości, że to są właśnie historie, jakie chcę czytać i – ostatecznie – sama tworzyć. Nawet kiedy rozwijałam moją karierę akademicką, nigdy nie zrezygnowałam z oddania fantastyce. Pewnie dlatego nawet jeśli pisałam o twórczości Dickensa, nigdy nie uznawałam go za realistę. Jego tętniący życiem, brutalny, często groteskowy świat był dla mnie równie fantastyczny jak marsjańskie krajobrazy albo klaustrofobiczne zamki z gotyckich historii. Fantastyka pozwala nam zaangażować się w budowanie od podstaw świata i jego zgłębianie. A dzięki takim obcym światom zaczynamy lepiej rozumieć nasz własny. Defamiliaryzacja, o której wspomniałam przed chwilą, jest kluczem do satysfakcji, jaką daje fantastyka. Wszyscy potrzebujemy czasami wziąć chwilowy urlop od uczestnictwa w codziennej rzeczywistości, by lepiej zrozumieć kim i czym jesteśmy.
Czy istnieją w takim razie – twoim zdaniem – takie obszary naszej rzeczywistości: społecznej, historycznej, politycznej, religijnej, które mogłyby zostać bardziej wnikliwie przeanalizowane przez pisarzy fantastyki? Albo czy istnieją takie obszary naszej rzeczywistości, dla których to właśnie fantastyka jest optymalnym środkiem artystycznym?
– Wszystko w skali powyżej lub poniżej jednostkowego ludzkiego losu może znaleźć swoją wyczerpującą reprezentację w literaturze wyłącznie poprzez fantastykę. Idee, koncepty zbyt wielkie lub zbyt straszne, abyśmy mogli je sobie zwizualizować – jak Bóg lub śmierć – są fundamentami religii i mitologii, ale są także fundamentami fantastyki. Na drugim końcu skali mamy niewidzialny świat wirusów, który niedawno pogrążył świat w lockdownie. Epidemie i pandemie to doskonały temat dla fantastyki, czy literackiej czy filmowej, ponieważ tak się składa, że zazwyczaj przemykają one – że tak powiem – pod radarami realizmu aż do chwili, gdy jest już za późno. Zresztą, zarazy stały się jednym z centralnych tropów horroru od czasów The Last Man[2] Mary Shelley i nie sądzę, aby to się kiedykolwiek zmieniło.
Religia zainspirowała jedne z największych dzieł fantasy i horroru, począwszy od Władcy pierścieni Tolkiena do Portretu Doriana Graya Oscara Wilde’a i Stwórcy gwiazd Olafa Stapledona. Niestety, dzisiejszą zachodnią fantastykę religijną dotknęła chorobliwa nieśmiałość, paraliżująca obawa przed “urażeniem” czyichkolwiek uczuć, więc jeśli nie liczyć bardzo specyficznego nurtu chrześcijańskiego fantasy w Stanach Zjednoczonych, brakuje tej literaturze chęci, by brać na tapet zagadnienia religijne. To się powoli zmienia, wraz z tym, jak pisarze spoza zachodniego kręgu kulturowego, nie sparaliżowani postkolonialnym poczuciem winy, coraz odważniej odwołują się do swoich tradycji religijnych i duchowych, od taoizmu po synkretyzm.
Holokaust jest doskonałym przykładem zjawiska historycznego o tak ogromnym wymiarze, że – jak wykazałam przed chwilą – może znaleźć wyczerpującą reprezentację wyłącznie poprzez fantastykę. Ale to tylko jeden z przykładów. Jestem naprawdę zaskoczona, i to zaskoczenie nie ustaje, że jest tak mało fantastyki dotykającej innych kataklizmów współczesnej historii, chociażby stalinowskiego Wielkiego Terroru, Wielkiego Głodu czasów Mao czy ludobójstwa dokonanego przez Pol Pota i spółkę. To, że istnieje wyraźny związek między Holokaustem a innymi ludobójstwami, doskonale wyartykułował Stanisław Lem w swojej niepowtarzalnej Prowokacji. Cóż, mogę policzyć na palcach jednej ręki powieści fantastyczne, które próbują mierzyć się z traumami współczesności. Zakładam, że powodem jest dokładnie to samo onieśmielenie i pragnienie, by nikogo nie urazić, które powstrzymuje wielu pisarzy przed pisaniem o religii. Holokaust stał się obecnie akceptowalnym tematem dla fikcji literackiej, ale z jakiegoś powodu inne katastrofy tego jeszcze nie doczekały.
W mojej twórczości próbuję te bariery przełamywać i wychodzić poza temat Holokaustu w zgłębianiu klęsk różnych XX-wiecznych utopii. Na przykład w moich powieściach Girl of Light i Nightwood obrałam za temat niszczycielskie dziedzictwo ZSRR.
W opowiadaniu cytujesz słynne zdanie Joyce’a: “Historia jest koszmarem, z którego próbuję się obudzić”, by opisać działanie metafizycznej matrycy historii, owocujące powracającym wciąż ludobójstwem. Jak sądzisz, czy jesteśmy – my, ludzie – skazani na bycie rasą ludobójców, tylko ze względu na to, jacy jesteśmy?
– Chciałabym powiedzieć “nie”, ale nie mogę. Historia jest potężnym świadectwem tego, że ludobójstwo i ideologicznie motywowana przemoc są integralną częścią tego, kim jesteśmy jako ludzie. Ale historia jest jednocześnie opowieścią, której końca nie widać, i kto wie, jakie będą jej kolejne zwroty fabularne? Mimo wszystko wierzę w wolną wolę i to, że ludzie mogą wyłamać się z tej – jak ująłeś – matrycy okrucieństwa. Ale żeby tak się stało, musimy zrozumieć, czym ona jest, musimy poznać jej naturę. Pierwszym krokiem do obudzenia się z koszmaru zawsze jest uzmysłowienie sobie, że przeżywamy sen.
Rozmawiał i przetłumaczył Wojciech Gunia
*Elana Gomel (ur. 1961 w Kijowie) – pisarka, literaturoznawczyni, wykładowczyni Uniwersytetu w Tel Awiwie. W pracy naukowej zajmuje się teorią narracji i literaturą fantastyczną (Bloodscripts: Writing the Violent Subject. Postmodern Science Fiction and Temporal Imagination, Narrative Space and Time: Representing Impossible Topologies in Literature, Science Fiction, Alien Encounters, and the Ethics of Posthumanism: Beyond the Golden Rule), jako prozaiczka (City of blood and bone, Girl of light, Nightwood, My Lady of Plagues and other Gothic Tales, Black House, The Cryptids, The Hungry Ones, Un/home, A Tale of Three Cites) upodobała sobie miejsce na przecięciu fantastyki grozy i współczesnej baśni.
[1] Historia tego bon motu jest fascynująca sama w sobie. W powszechnej świadomości autorstwo tych słów przypisuje się – fałszywie – Józefowi Stalinowi. Stało się tak za sprawą dziennikarza „The Washington Post” Leonarda Lyonsa, który włożył zdanie w usta sowieckiego dyktatora w artykule z 1947 r. Jednakże pojawiło się ono ponad 20 lat wcześniej, w 1925 r. w felietonie „Franzosischer Witz” („Francuski żart”) żydowsko-niemieckiego pisarza i satyryka Kurta Tucholsky’ego, który pisał tak: Der Krieg? Ich kann das nicht so schrecklich finden! Der Tod eines menschen: das is eine Katastrophe. Hunderrtausend Tote: das is eine Statistik. (Wojna? Nie widzę w niej nic strasznego. Śmierć jednego człowieka to jest tragedia. Śmierć setek tysięcy to jest statystyka.) Jednakże i Tucholsky nie był autorem tego bon-motu: zacytował on wspólny tekst Władimira Bienstocka (żydowsko-francuskiego pisarza) i Maurice Edmunda Saillanda (francuskiego powieściopisarza) Petit histories de tous et de personnes, opublikowany kilka miesięcy wcześniej. Autorstwo tych słów przypisuje się także Erichowi Marii Remarque, który przytoczył je w powieści Czarny obelisk z 1956 r., jakkolwiek najciekawsze jest to, że podobne w wymowie zdania przemykają przez historię literatury już od pierwszej połowy XVIII wieku, pierwszy raz odnotowane w tekście Beilby’ego Porteusa Death: A Poetical Essay, który poważył się na taką diagnozę: One murder made a villain, millions a hero (Pojedyncze morderstwo tworzy złoczyńcę, milion morderstw – herosa). Przyp. – autor wywiadu, na podstawie kwerendy w różnych dziwnych zakątkach internetu.
[2] The Last Man (Ostatni człowiek) – trzytomowa, nigdy nie wydana w Polsce powieść apokaliptyczna Mary Shelley z 1826 r. Nie spotkała się z entuzjazmem ówczesnej krytyki, która określiła ją – jak podaje Wikipedia – jako „odrażający ciąg okropieństw” i „wynik chorej wyobraźni i najbardziej zanieczyszczonego smaku”.