Rozwikłaniu zagadki morderstwa, powstrzymaniu psychopatycznego mordercy albo unicestwieniu potwora można przypisać pewne symboliczne znaczenie – utrzymanie bądź przywrócenie pewnego ładu moralnego, w obrębie którego żyjemy. Ale aby ten symboliczny akt przywrócenia równowagi był w ogóle możliwy, konieczna jest ofiara – trup. Oraz kapłan, który ją złoży – czyli złoczyńca. Ponieważ to on, a nie ścigający go stróż ładu, jest figurą inicjującą cały proces, łatwo możemy wyciągnąć z tego wniosek, że fundament dla porządku, którego łakniemy, wyznacza mord. A jeśli tak, to na miejsce demiurga naszych norm moralnych wskakuje zbrodniarz – pisze Wojciech Gunia.
Zgodnie z tak nakreśloną logiką, ład i normy, niezależnie od tego, w jak rozbudowane bądź szlachetne kodeksy nie byłyby ujęte, pozostają martwą literą, jeśli nie zostanie dokonane ich naruszenie. Aby poznać rzeczywiste znaczenie prawa, musimy dokonać jego transgresji. Prawo można skonstruować dowolnie, ale bez naruszenia go nie wyradza się jego sens: aby je ożywić, należy je złamać. Dopiero wtedy zostaje wprawiona w ruch maszyna ładu: wcześniej była martwym kolosem. Najmocniej ożywia ją właśnie akt zbrodni.
Banalizacja przemocy
Czy to źle? Jeśli fundamentem prawa czynimy jego przekroczenie, będzie to oznaczało konieczność rytualnego powtarzania tego przekroczenia, aby utrzymać prawo przy życiu. Ale transgresja, która po prostu się powtarza, do już osiągniętego punktu, nie jest żadną transgresją – jest jedynie dojściem do granicy, wyznaczonej poprzednim przekroczeniem prawa. Oznacza to, że każdy kolejny rytuał reanimacji ładu poprzez jego zaburzenie musi się odbywać w coraz bardziej drastyczny sposób. Oto geneza tej ciągłej potrzeby szoku, skrzętnie wykorzystywanej przez handlarzy trwogą. I powód, dla którego ogarnia nas znieczulica: każde kolejne przekroczenie banalizuje poprzednie. Wszak są one już „mniej”, „czyściej”, „bardziej normalnie”. W taki sposób, wciąż łaknąc ładu, stajemy się konsumentami chaosu. I w taki sposób, wraz z upływem czasu, norma moralna o tyle utrzymuje dla nas znaczenie, o ile jest potrzebna jako tło dla kolejnego rytuału, którego istotą jest naruszenie tej normy, a nie jej obrona. Właśnie dlatego rzadko pamiętamy imiona tych, którzy przeciwstawiają się złoczyńcom i prawie nigdy nie pamiętamy imion ich ofiar, o ile autorzy książek i filmów w ogóle zadadzą sobie trud, by nam je przybliżyć. Cóż, nie taka jest funkcja ofiary.
W taki sposób, wciąż łaknąc ładu, stajemy się konsumentami chaosu. I w taki sposób, wraz z upływem czasu, norma moralna o tyle utrzymuje dla nas znaczenie, o ile jest potrzebna jako tło dla kolejnego rytuału, którego istotą jest naruszenie tej normy, a nie jej obrona.
Banalizacja przemocy poprzez przesuwanie jej granic ma jeszcze jedno znaczenie: oswaja nas z nią jako elementem szerszego systemu, w którym funkcjonujemy. A w zasadzie instaluje przemoc jako element tego systemu, a ponieważ jesteśmy w nim zanurzeni, internalizuje ją w nas, jej ciągłą potrzebę. Przemoc – jej zapośredniczone doświadczenie, to świadkowanie wirtualnej kaźni – staje się koniecznym warunkiem odczucia przynależności do ładu. Ładu, który został oparty na jego ciągłym pogwałcaniu. Ładu, którego naczelnym kapłanem-tricksterem jest zbrodniarz, geniusz zła.
Arena konfrontacji sprawców z własną przeszłością
Być może najbardziej przenikliwą dekonstrukcję tego potwornego mechanizmu i zaszytego w jego strukturze fałszu pokazał Joshua Oppenheimer w filmie dokumentalnym Scena zbrodni. Oppenheimer zrobił w nim to, co tak doskonale się dziś sprzedaje: oddał głos mordercom. Ale zrobił to w sposób, który jego film sytuuje niezliczone poziomy ponad nurtem quasi-historycznego true crime exploitation, które właśnie banalizuje masową przemoc, sprowadzając ją do zestawu szokujących anegdot. Oppenheimer przyjrzał się w swoim dokumencie członkom indonezyjskich szwadronów śmierci, które w latach 1965-1966 dokonywały rzezi ludności podejrzewanej o członkostwo lub sprzyjanie Indonezyjskiej Partii Komunistycznej, oskarżanej o próbę przewrotu. Szwadrony śmierci, wyrosłe na bazie skrajnie prawicowej, paramilitarnej organizacji Pemuda Pancasila, pozbawiły w tym okresie życia ponad pół miliona osób.
Od tej chwili Scena zbrodni staje się areną konfrontacji sprawców z własną, pogrzebaną pod stosem trupów przeszłością. Konfrontacji groteskowej, bo mającej na celu przede wszystkim nie katharsis, ale ocalenie integralności własnej osoby.
Oppenheimer oddaje głos mordercom, ale robi to w niezwykły sposób: namawia emerytowanych zbrodniarzy – Anwara Congo i jego przyjaciół – aby nakręcili film o własnej roli w tej „patriotycznej walce”, jak masakrę opisuje do dziś oficjalna państwowa narracja. Mordercy, postrzegający samych siebie przez klisze popkultury, głównie przez filtry ukochanego kina gangsterskiego, którego są namiętnymi widzami, szybko zaczynają budować swoją opowieść w oparciu o repozytorium kultury popularnej, ale przerażający eksperyment skręca w nieoczekiwaną stronę, kiedy za namową Oppenheimera zgadzają się, aby wcielić się także w ofiary swoich mordów. Od tej chwili Scena zbrodni staje się areną konfrontacji sprawców z własną, pogrzebaną pod stosem trupów przeszłością. Konfrontacji groteskowej, bo mającej na celu przede wszystkim nie katharsis, ale ocalenie integralności własnej osoby.
Prawdziwa jest tylko ofiara
W kluczowej scenie filmu Anwar Congo mówiąc o swoich zbrodniach dosłownie dławi się wymiotami – jakby, cytując reżysera z rozmowy z Mateuszem Janiszewskim („Trans:Wizje” nr 5, 2014), starał się „wyrzygać nawiedzającego go ducha zamordowanej kobiety”. Jednakże to katharsis jest pozorne, jest pułapką, w jaką łapiemy się, oglądając losy Anwara tak, jak Anwar oglądał swój los: przez kliszę narracyjną. Naszą rolą w tym procesie jest oczekiwanie, że człowiek, skonfrontowany z ogromem popełnionego przez siebie zła, zacznie odczuwać wyrzuty sumienia. A nie odczuwa: „Anwar nie może wyrzygać ducha ofiary, ponieważ stanowi on integralną część jego osoby. Historia zbrodni to historia Anwara. Nie mamy do czynienia z żadnym oczyszczeniem, a jedynie amplifikacją tego, co kryje w sobie zbrodniarz. Kiedy osuwa się z niego maska, cały jego świat wewnętrzny dygocze, a my dygoczemy wraz z nim. I może dlatego wolimy myśleć, że Anwar przechodzi jakieś oczyszczenie. Jest nam lżej na myśl o tym, że zło zostaje pokonane przez dobro. Ale to tylko nasze filmowe złudzenie.” – mówi Oppenheimer.
Naszą rolą w tym procesie jest oczekiwanie, że człowiek, skonfrontowany z ogromem popełnionego przez siebie zła, zacznie odczuwać wyrzuty sumienia. A nie odczuwa.
Oppenheimer obdziera tym samym masowego zbrodniarza z jego prawotwórczej roli, którą z taką lekkością nałożyła na niego kultura popularna, ponieważ obnaża jakość ładu wygenerowanego przez akt zbrodni i próbę jego naprawy: skoro naprawa nie jest w gruncie rzeczy możliwa, skoro jest tylko amplifikacja zbrodni, przywrócony ład jest fałszem. W tym, co mówi zbrodniarz, nie ma ani krzty prawdy. Prawdziwa jest tylko ofiara.
Utrwalanie zła
Jest to rzecz, której – mam dojmujące wrażenie – nie są w stanie zrozumieć autorzy książek i filmów, opartych wprost na skali przemocy i stawiających w centrum figurę zbrodniarza. Rzekoma troska o świadomość zła wśród odbiorców, mająca ich rzekomo uczulić moralnie, staje się w tym kontekście nie przestrogą, a utrwalaniem zła w świecie odbiorców; wpisywaniem go w system, który z pozoru jest oparty na akceptowalnych normach, a w gruncie rzeczy jest postawiony na głowie, ponieważ to właśnie mordercę i jego fałsz stawia w centrum systemu.
A publiczność łaknie kolejnych ofiar. Panie zbrodniarzu, prosimy o więcej. Niech pan komuś zrobi krzywdę. Tylko tak z przytupem, podkręćmy jeszcze emocje.
W taki sposób historia obraca się w niewytłumaczalne.