Teatr jako metafora egzystencjalna – topos theatrum mundi – ma ogromną tradycję w światowej kulturze. Tymczasem gdzieś w cieniu tej szlachetnej sztuki czai się jej pokątny krewniak, oferujący spektakle innego autoramentu. Dawid Kain zajrzał za ich kulisy i zobaczył w nich metaforę o wiele bardziej przerażającą – o książce „Niejasne spektakle” pisze Wojciech Gunia.
Dawid Kain (pseudonim artystyczny Marcina Kiszeli) to postać na mapie polskiej literatury współczesnej nader osobliwa, i zapewne z racji tej osobliwości funkcjonująca od czasów debiutanckich tekstów, publikowanych niemal 20 lat temu, na jej obrzeżach. Postmodernistyczna, intertekstualna gra gatunkami, doprawiona groteską i absurdem (oraz chorobliwie czarnym humorem), żonglowanie sztuką wysoką i niską, łączenie literackiego wyrafinowania z pulpową zgrywą, i wreszcie fabuły, które za nic mają właściwe prozie polskiej śmiertelne nadęcie i „oddawanie głosu”, za to eksplorują ochoczo najdziwaczniejsze i najmroczniejsze stany świadomości i podświadomości, tak osobniczej jak i zbiorowej – to wszystko razem wzięte nie brzmi jak przepis na sukces artystyczny w Polsce. Kain stał się zatem kolejnym z literackich wyrzutków, peryferyjnych dziwaków, który funkcjonuje głównie w kręgu wtajemniczonych w co bardziej osobliwe wybryki współczesnej literatury polskiej albo dziwacznej fantastyki. Pisarz – dodajmy – błyszczy swoimi nietypowymi pomysłami nie tylko na niwie literackiej, jest też uznanym scenarzystą gier komputerowych, tworzącym fabuły z pogranicza science fiction i surrealistycznego horroru.
Kain jest też jednym z prekursorów polskiego weird fiction – tego dziwacznego nurtu współczesnej literatury grozy, który bardziej niż na krwawe atrybuty i chwyty klasycznego straszenia stawia na grę z czytelnikiem, prowadzoną przez niezbyt wiarygodnych narratorów, eksplorujących projekcje rozmaitych, choć na ogół chorobliwych stanów ludzkiego ducha. I to właśnie do weird fiction najpełniej przynależy jego najnowsza książka – koncepcyjny zbiór opowiadań Niejasne spektakle.
Cyrkowcy, iluzjoniści i inni agenci chaosu
Współczesne weird fiction, czy w ogóle literatura grozy, z lubością korzysta z figury cyrku jako intruzji niesamowitego wywracającego porządek, inicjującego człowieka w tandetny, groźny chaos dorosłości. Wystarczy wspomnieć klasyczne Jakiś potwór tu nadchodzi Raya Bradbury’ego czy hołubione przez rzesze czytelników To Stephena Kinga, z upiorną postacią klauna Pennywise’a. Cyrkowy anturaż pojawia się często w opowiadaniach klasyka współczesnego weird fiction, Thomasa Ligottiego, w utworach takich jak Dziwowisko, Marionetka błazna czy Lunaparki przy stacjach benzynowych. Skąd to upodobanie pisarzy literackiej grozy do cyrkowych akcesoriów? Wypada nakreślić ten kontekst, bo jest on dla omawianej książki kluczowy.
Jeśli przyjęło się myśleć, że świat jest teatrem (z całym przypisanym temu toposowi pesymizmem), to cyrk jest w jakimś sensie mrocznym rewersem teatru, jego parodią – jeszcze bardziej ponurą. Z gruntu złowieszczą: może budzić w nas śmiech, ale śmiech jest przecież bratem-bliźniakiem zgrozy. Zarówno śmiech, jak i strach pochodzą ze świata spoza porządku, obejmują człowieka w swoje władanie, wydarzają się poza ludzką wolą: nie mamy wpływu na to, kiedy śmiejemy się do rozpuku i kiedy wrzeszczymy z przerażenia. Jak pamiętamy, Jorge z Burgos w Imieniu Róży strzegł dostępu do zaginionej Komedii Arystotelesa, widząc w śmiechu właśnie tę demoniczną siłę, która odrywa człowieka od boskiej czci, której może poddać się na mocy aktu woli i pokory. Albo, posługując się parafrazą metafory Kantowskiej, śmiech odrywa człowieka od uwewnętrznionego prawa moralnego, wynosząc go ku niebu gwiaździstemu – czyli ku światu ponad i poza człowiekiem.
Przeczytaj także:
Cyrk jako szyderstwo
Obszar cyrku to zatem terytorium-świątynia Bachtinowskiego karnawału, wywrotowego szyderstwa, którego istotą jest inwersja obowiązującego porządku. A zatem, jeśli świat to teatr, to w cyrku prawo scenariusza sztuki zostanie zastąpione prawem dziwowiska, dążenie do prawdy poprzez grę (w której ogniskuje się jakiś problem) zastąpione dążeniem do kłamstwa poprzez udawanie i odwracanie uwagi. Władzę omnipotentnego reżysera dążącego do uwznioślenia widza poprzez świadkowanie sztuce zastępuje władza iluzjonisty, którego celem jest widza omamić, a aktorski popis zostaje zastąpiony błazenadą klauna. No i ten śmiech, i zgroza, wszechwładne siły nadciagające nad człowieka jak cień wielkich chmury, w której nie wiadomo, co się kryje. Jakże to wspaniale pojemna metafora świata, w którym ku własnej uciesze – poprzedzającej zgubę – jesteśmy zwodzeni, oszukiwani i poddawani manipulacji. Ale czy na pewno do końca oszukiwani i zwodzeni? Bo może jednak jest w tym wszystkim pewna prawda, do której możemy dojść?
Z cyrkiem jako szyderstwem nierozerwalnie wiąże się postać klauna-błazna-iluzjonisty-trickstera: postaci, która drwi z porządku i powszechnie przyjętych, oficjalnych konwenansów i wartości, kwestionuje naszą władzę poznawczą. Ma to swój konkretny wymiar duchowy. Monika Sznajderman w eseju Błazen. Maski i metafory objaśnia to następująco:
Ekskluzja błazeńskiej profesji, trwająca w formach bardziej subtelnych aż do naszych dni, stawia ją zatem w rzędzie profesji sakralnych: tyleż hańbiących, co wybranych, tyleż kalających co uświęconych. Innymi słowy – w rzędzie profesji i zjawisk marginalnych, wykraczających poza ludzki kosmos z jego ładem i kulturą.
(…)
Symbolizujące wszystkie te „wyłączone” profesje – święte i niebezpieczne zarazem, fastus et nefastus – otoczone tabu motywy: krew, ekskrementy, brud i wszystko, co ma związek z ciałem i jego wydzielinami, na przykład cielesne namiętności, kojarzące się z postaciami prostytutki i sutenera, czy bezwstydne akrobacje linoskoczków, stają się, zgodnie z kategoriami myślenia religijnego, znakami świata pozostającego poza granicami ludzkiego kosmosu: świata chaosu, natury i śmierci, świata ciemności poprzedzających pierwsze stworzenie.
Świat poza światem
A zatem tylko poprzez uczestnictwo w parodii i szyderstwie, poprzez oddanie swojej woli – a zatem własnej podmiotowości – siłom strachu i śmiechu, człowiek ma szansę sięgnąć do „świata poza własnym światem”, do przestrzeni pierwotnej, metafizycznej. I tylko poprzez uczestnictwo w dziwowisku może spróbować szukać odpowiedzi na najbardziej palące pytania egzystencjalne. Taki właśnie los – błądzenie w dramatycznych splotach prawdy i kłamstwa w poszukiwaniu jakiejś większej odpowiedzi – staje się udziałem bohaterów łączących się w jeden koncept fabularny opowiadań Kaina z Niejasnych spektakli. Pytanie jest ważkie i znajdziemy je już na IV stronie okładki, wyrażone wprost: Sekret udanej iluzji tkwi w umiejętnym odwracaniu uwagi publiczności. Najważniejsze jest zawsze to, czego nie widzimy. (…) Od czego jednak próbuje odwracać naszą uwagę tak zwane życie?
Każda z postaci zostaje w toku akcji naznaczona przez spektakl, przez dziwaczne, pokątne widowisko. Iluzjonista-hierofant wykonuje na postaci sztuczkę, wymagającą na przykład zamknięcia w skrzyni albo skoku przez obręcz. Ten gest okazuje się punktem zwrotnym, inicjalnym. Naznaczenie zaś przybiera formę psychotycznego uwięzienia w całych zespołach urojeń, w których nie sposób odróżnić prawdę od fikcji, obiektywnej rzeczywistości od wytworów umysłu. Uwięzienie przypomina podróż przez zapętlony obszar, w którym punkt wyjścia jest jednocześnie punktem dojścia: nie można się z niego wyrwać. Niejasne spektakle – a w zasadzie perypetie ich bohaterów – są strukturalnie oparte na figurach paradoksalnych, jak na przykład trójkąt Penrose’a, wstęga Möbiusa albo niemożliwy sześcian M.C Eschera. Zreszą Escher – holenderski grafik, twórca słynnych przedstawień architektury niemożliwej – patronuje tej książce dwójnasób: kryjące się pod drugą literą inicjału artysty C. imię Cornelis jest imieniem tajemniczego „Najwyższego iluzjonisty”, którego postać, jak złowieszczy cień, przewija się przez wszystkie teksty, zaś postępki jego akolitów wpędzają bohaterów w coraz większe tarapaty.
Przeczytaj także:
Życie jako metafizyczna pułapka
Kain w Niejasnych spektaklach łączy zatem dwa pozornie sprzeczne porządki: świat pierwotnego chaosu, którego uosobieniem jest cyrk oraz świat abstrakcyjnych, absolutnie ustrukturyzowanych przestrzeni. Obydwie mają jednak pewien punkt styczny: zarówno pierwotny chaos i jak i absolutny porządek pochodzą ze świata pozaludzkiego, niemożliwego w przestrzeni człowieczej, niedostępnego zarówno fizycznie, jak i poznawczo. Z ich dialektyki wynika zaś tragedia. Niezależnie od tego, czy będzie to tragedia chłopca zamkniętego w swoje siódme urodziny w skrzyni na potrzeby iluzjonistycznej sztuczki, czy tragedia dziewczyny poszukującej zaginionej podczas spektaklu siostry, czy tragedia nieudacznego życiowo mężczyzny próbującego rozwikłać zagadkę samobójczej śmierci brata, czy tragedia terapeutki spotykającej w pewnym pacjencie swoje przewrotne nemezis – wszystkie one rozgrywają się na przecięciu porządku i chaosu, zbiegających się w jednej, kluczowej iluzji, będącej metafizyczną pułapką.
A może nie tyle pułapką, ile doświadczeniem gnozy? Przecież życie to jest jedna wielka metafizyczna pułapka, czyż nie? Od tego ono odwraca naszą uwagę cały czas: od faktu bycia pułapką, z której nie ma żadnego (dobrego) wyjścia. Iluzje w Kainowych historiach mają zatem w sobie paradoksalny zwrot: obnażają iluzoryczność ładu życia. Poddanie się iluzji pozwala rozwiać złudzenia. To żelazny punkt każdego dobrego tekstu weird fiction.
W poszukiwaniu wypartego
Często, przy okazji lektury książek osadzonych w konwencji literatury niesamowitej, pojawia się w dyskusji pytanie: a czy to straszy? Ergo, czy sprowadza na nas ten wszechogarniający, nie dający się kontrolować stan? W tym sensie pytanie o horror zawsze jest metapytaniem, bo odnosi się do czynnika, który – choć z założenia obecny w tej literaturze – jest wobec niej zewnętrzny. Jest to być może także pytanie, które przynosi odpowiedź na inne pytanie, o „wyklęty” status fantastyki grozy, często porównywalny z pornografią. Jak łatwo wnioskować z przytoczonej wyżej wypowiedzi Sznajderman, te artefakty kultury, które eksplorują stany pierwotne, pozakulturowe, łamią tabu: odsyłają nas do świata leżącego poza naszą wolą, w sferze wypartego. A wypartego właśnie dlatego, że nie podlegającego kontroli. W post-oświeceniowym świecie kultury Okcydentu to trudno wybaczalna zbrodnia.
Czy zatem książka Kaina, formalnie przynależąca do literatury grozy, straszy? Nie wprost: nie jest to horror polegający na pobudzaniu odruchów fizjologicznych, jak groza odwołująca się do lęku przed utratą integralności cielesnej. Skoro już jednak przywołałem wymiar bardziej metafizyczny, ukryty w cyrkowej scenografii, trzeba powiedzieć wprost, że Niejasne spektakle wzbudzają nieodparcie inny, fundamentalny lęk przed utratą: utratą integralności psychicznej. Osiągają to poprzez zdumiewająco skuteczną dezorientację czytelnika. Ale w końcu to pisał Dawid Kain, dezorientowanie czytelnika to jedna z cech rozpoznawczych jego prozy. Zaś sama dezorientacja jest jednym z sekretów udanej iluzji. Wszystko się splata. Jak na wstędze Möbiusa, jak w przestrzeniach Eschera.
Dawid Kain, Niejasne spektakle
Wydawnictwo IX, 30 lipca 2023
ISBN: 9788367482554
Theatre as an existential metaphor – the topos theatrum mundi – has a great tradition in world culture. Yet somewhere in the shadow of this noble art lurks its clandestine relative, offering performances of a different kind. Dawid Kain took a peek behind their backstage and saw in them a metaphor of a much more terrifying kind – Wojciech Gunia writes about the book 'Niejasne spektakle” (Obscure Spectacles).